Massacre à la tronçonneuse

Dit comme ça, c’est dur à admettre, mais poireauter à l’infini dans une file d’attente à la caisse d’un magasin peut finalement avoir ses bons côtés. Cela peut permettre de souffler un peu pour évacuer le stress du quotidien. Cela peut aussi permettre de bien vérifier qu’on n’a rien oublié dans la liste des courses. Ou encore, cela peut permettre d’accoucher du plus grand film d’horreur jamais réalisé. Tobe Hooper en sait quelque chose : bloqué un jour dans un magasin en attendant de passer à la caisse, son regard s’était soudain fixé sur une tronçonneuse, un objet au bruit si flippant et assourdissant que l’utiliser aurait sans doute poussé les autres clients à le laisser passer. Ainsi est né Massacre à la tronçonneuse, pierre philosophale du film d’horreur tendance slasher qui fête cette année ses quarante bougies. Quatre décennies durant lesquelles aucun film de genre n’aura réussi à égaler une telle virtuosité, un tel déferlement de folie dégénérée. Quatre décennies durant lesquelles le film-phare de Hooper, malgré la censure et les interdictions, n’aura jamais cessé de diviser son public : œuvre viscérale à multiples niveaux de lecture pour les uns, réservoir à séquences nauséeuses pour les autres. Et quatre décennies durant lesquelles un film conçu au départ pour des raisons commerciales aura su s’inscrire comme film de référence pour des générations entières de cinéastes. Tandis que Quentin Dupieux et Nicolas Winding Refn n’hésitent pas à le citer comme étant leur plus gros choc cinématographique, on reste sidéré d’apprendre que Ridley Scott, marqué au fer rouge par le film alors qu’il n’était pas client du cinéma d’horreur, aurait mis plein volume la bande-son du film de Tobe Hooper sur le plateau d’Alien afin de mettre ses acteurs sous tension !… Aujourd’hui encore, l’expérience reste inégalable. Et le son de la tronçonneuse continue de résonner…

LE CAUCHEMAR AMERICAIN

On citait l’anecdote de la file d’attente pour évoquer l’origine du film, mais ce n’est certainement pas la seule, Tobe Hooper ayant en définitive réalisé un film fermement ancré dans son époque. Comme influence évidente, il y a bien sûr l’affaire du tueur en série Ed Gein, le « boucher du Wisconsin », ce pauvre type qui, sous son apparence de gentil ouvrier agricole, cachait en réalité un authentique pervers, capable de s’habiller avec la peau de ses victimes, de boire sa soupe du soir dans un crâne humain ou de garder chez lui le corps momifié de sa mère. De Psychose au Silence des agneaux, tant de films viendront s’inspirer de sa personnalité. Hooper fera de même pour concevoir le microcosme assez particulier de la maison de sa famille de rednecks dégénérés : canapé couvert d’ossements humains, poule enfermée dans une cage à perruches, lampes fabriquées avec des bouts de squelettes, plumes répandues un peu partout, tueur masqué avec le visage d’une de ses victimes, cadavre déliquescent conservé au grenier, etc… Déjà de l’horreur en barre comme s’il en pleuvait. Mais ce n’est pas tout.

En ces temps immémoriaux où le Vietnam et le Watergate mettaient en branle les idéaux américains, difficile de ne pas voir Massacre à la tronçonneuse comme un pur film de genre à connotation sociopolitique, où le fantastique et l’horreur sont comme des grenades dégoupillées qui font irruption dans le monde réel (six ans plus tôt, Romero en donnait le pouls dans La nuit des morts-vivants). Dès le plan d’ouverture, Tobe Hooper frappe très fort : le noir total, des bruits de pelle qui creusent le sol, quelques flashs photo qui éclairant des morceaux de corps en décomposition tout en produisant d’incroyables sons stridents, et soudain, un zoom arrière qui révèle l’impensable, à savoir un cadavre empalé sur une stèle funéraire. Pendant ce temps-là, un animateur radio évoque plein d’événements récents : profanation de tombes, attaques à main armée, incendie dans une raffinerie de pétrole, etc… Tout est déjà symbolisé : ce qui était enterré, laissé à l’état de pourriture ou de détail honteux à enfouir plus bas que terre, doit remonter à la surface. Ce décor de western texan va faire ressurgir la sauvagerie des pionniers américains, ancêtres sanguinaires d’une nation chaotique. Le rêve américain va s’auto-dépecer pour exposer son horrible revers au grand jour. Les institutions de l’Oncle Sam vont pourrir en plein cagnard. L’Amérique a rendez-vous avec son Histoire.

Le générique du film, composé d’images d’éruptions solaires récupérées de la NASA, installe d’entrée le contexte par voie symbolique : la Terre est frappée par une tempête solaire, la radio crache des informations en boucle (dont certaines en rapport avec la météo), les jeunes femmes lisent des trucs à propos de Mercure ou de l’horoscope, la récession impose le manque d’essence, et la bourgade du fin fond du Texas traversée par le van des protagonistes est un territoire littéralement écrasé par la chaleur mais sans la moindre perspective d’avenir. Ce à quoi va se résumer le film (cinq personnages décimés un par un par une famille de dégénérés, sauf une qui réussira finalement à s’enfuir après avoir vécu le pire des calvaires) tend finalement à reléguer au second plan cette trame basique de survival pour au contraire s’attacher à refléter avant tout un contexte de crise économique sans précédent.

Les héros du film sont moins cette bande de jeunes hippies que cette famille de bouchers texans, mis au chômage suite à la fermeture de leur abattoir. L’industrialisation les ayant forcés à renoncer aux méthodes d’abattage traditionnelles, il ne leur reste plus qu’à dériver vers la dégénérescence sociale (le cannibalisme). Quant aux cinq jeunes adultes, réduits à l’état de chair à charcuter pour cette famille de fous, ils représentent ici les ouailles insouciantes d’une Amérique qui les envoie se faire trucider, de la même manière qu’elle envoyait ses propres enfants servir de chair à canon au Vietnam pour relancer l’activité économique de la nation. Et dans ce Texas sans vie ni activité, seul un élément semble encore en état de marche permanent : un moulin à vent, cadré dans un plan furtif, signe d’une société pervertie qui continue de tourner dans sa logique de massacre. Même la figure de Leatherface, à des années-lumière d’un énième boogeyman assoiffé de sang ou d’une figure abstraite du Mal à l’image de l’inoubliable Michael Myers de Halloween, est le reflet d’une société malade, qui se pare d’un faux masque de normalité (constitué à partir du visage d’un homme mort !) pour dissimuler sans succès sa propre sauvagerie. Rien d’étonnant, d’ailleurs, à ce que Tobe Hooper en fasse aussi un être meurtri, souffrant, humain malgré tout : il suffit de voir la façon dont son père l’insulte et le malmène à chaque maladresse (tout en faisant de lui son propre esclave), ou encore cet instant mémorable où, une fois le troisième protagoniste éliminé dès son entrée dans la maison, Leatherface devient apeuré, reclus comme un petit enfant dans un coin de son salon, se demandant d’où surgit toute cette chair humaine à découper. Toujours la peur de l’Autre…

LA VIRTUOSITE DANS LE CHAOS

Ce désir de réalisme, associé à un certain goût de la provocation (le texte d’introduction martèle que le film s’inspire d’un fait divers), n’est à l’époque pas quelque chose d’inédit pour Tobe Hooper. A seulement 28 ans et avec une sacrée valise de références cinéphiles dans la tête (de Fellini à Kubrick), le cinéaste texan a surtout déjà une solide expérience de technicien : pas moins de dix ans d’expérience en tant que monteur et chef opérateur sur plein de productions télévisées, et surtout un premier film expérimental, Eggshells, conçu en 1969 comme un trip psychédélique sur le milieu hippie. On sent déjà chez lui son envie d’interpeller le public et de frapper fort, quitte à promouvoir la « vérité » à une époque gangrenée par la prédominance du mensonge ou à injecter de l’expérimental dans la série B. Il y a en tout cas le désir d’ouvrir l’œil du spectateur au vu de l’image la plus marquante du film : un œil, justement, non pas découpé en deux comme dans Un chien andalou de Luis Buñuel ou capté sous diverses trucages colorimétriques façon 2001 de Kubrick, mais offert plein cadre, pupille agitée et surchargée de terreur, sorte de stade terminal de la folie pure générée par le film. Une recherche de l’image ultime, en quelque sorte, et qui, si l’on en croit les anecdotes de tournage, ne pouvait atteindre son objectif qu’au travers d’une mise en chantier infernale.

C’est peu dire que ces six semaines de tournage durant l’été 1973 feraient presque figure d’Apocalypse Now à petite échelle, tant l’équipe du film reconnait encore avoir vécu un véritable enfer. Jugez plutôt : outre un soleil brûlant (chaque jour dépassait les 40° !) et des insectes grouillants dans chaque décor exploité, le manque de budget pousse certains membres de l’équipe technique à endosser plusieurs casquettes et à travailler parfois jusqu’à plus de vingt heures d’affilée. Sans parler d’une sale ambiance entre les comédiens (pour info, Gunnar Hansen, l’interprète de Leatherface, n’adressera jamais la parole au reste du casting) et d’un plan de travail sans cesse remanié. Tout ça sous la direction d’un Tobe Hooper enragé comme jamais : pour mettre tout le monde dans des conditions optimales de peur et de violence, le réalisateur hurlait comme un taré entre chaque prise, allant même jusqu’à briser des objets par pur réflexe colérique ou se risquant à pousser l’actrice Marilyn Burns au bord de la dépression totale (celle-ci était déjà couverte de plaies suite au tournage des scènes les plus difficiles). Dans la catégorie des tournages horribles, autant dire qu’on tenait là un spécimen de premier choix.

Pour autant, ce choix d’un tournage opéré à bras-le-corps allait s’avérer hautement fructueux. Certes, les années 70 avaient déjà pris le soin de brasser leur lot de péloches effrayantes et subversives, qu’il s’agisse de L’exorciste de William Friedkin ou de Délivrance de John Boorman, où la violence allait devenir de plus en plus graphique et l’approche du genre pour le coup rattachée aux codes du film documentaire, souvent au travers d’un tournage en caméra à l’épaule. Pour autant, c’est sans conteste avec le film de Tobe Hooper qu’un stade inédit de perfection semblait bel et bien avoir été atteint dans ce domaine. En effet, la force du film est d’arriver à créer un sentiment de terreur démentielle sur une durée extrêmement courte (à peine une heure vingt de pellicule) et à partir de moyens résultant d’un bricolage ingénieux. Il ne fallait d’ailleurs pas grand-chose au cinéaste et à son équipe technique pour concevoir la majorité de leurs plans : des cadres plutôt économes élaborés en équipe réduite, un court rail de travelling pour les mouvements de caméra les plus sophistiqués, et une suite de coupes judicieusement choisies qui révèlent chaque micro-information au compte-gouttes tout en infusant un malaise progressif (voir comment la scène de l’autostoppeur, d’abord à la frontière de la parenthèse saugrenue, trouvera en fin de compte sa terrifiante logique).

La maîtrise du montage opérée par Tobe Hooper est d’ailleurs si stupéfiante qu’elle aura suffit en elle-même à faire naître un terrible malentendu sur le film, et surtout en ce qui concerne son titre explicite. Contre toute attente, le film n’a rien de gore et s’inscrit au contraire dans la lignée des films d’horreur à la mise en scène suggestive, certes économe dans ses effets mais pourtant survoltée par une énergie interne bouillante à souhait. Il n’empêche que ce malentendu ne doit pas être mis sur le compte de la méconnaissance du genre, mais au contraire sur une assimilation maline et imperceptible des codes du découpage cinématographique. Il suffit de revoir image par image une scène-clé du film (celle du « crochet ») pour comprendre l’effet recherché par Tobe Hooper : dans cette séquence où Leatherface accroche soudainement Pam (Teri McMinn) à un crochet de boucher, le plan du crochet qui pénètre la nuque de l’actrice est inexistant dans le montage, mais se révèle perceptible par une coupe astucieusement placée qui permet presque de « voir » cette image fantasmée, de la même manière que la scène de la douche dans Psychose semblait intégrer des plans de pénétration de couteau dans la chair de Janet Leigh (alors qu’il n’en était rien). Faire naître l’horreur dans l’esprit de ses spectateurs sans se plier aux codes du racolage graphique demandait une maîtrise technique que peu de cinéastes ont su tutoyer autant qu’ici.

Au niveau sensoriel, c’est dire si le film met son audience dans un état de stress et de folie équivalent à celui qui anime les personnages. Jouant à plein régime des teintes ocres du décor et de la lumière naturelle du Texas (utilisée comme seule source d’éclairage), la photographie de Daniel Pearl fait ressentir la chaleur accablante du cadre texan, aussi bien en s’attardant sur le goudron brûlant des routes qu’en donnant l’impression de faire « transpirer » la pellicule dans certains plans, sans parler des plans inauguraux sur ce magma solaire en pleine phase d’explosion. L’extrême stylisation du film, enfin retranscrite telle quelle grâce à la fabuleuse restauration 4K du film, dérive en outre d’un travail pointilleux sur la colorimétrie et la sublimation des éléments les plus glauques et repoussants, et ce en deux temps : tout d’abord parce que Hooper joue volontiers sur la répulsion en usant des décadrages les plus inattendus (voir les plongées sur Sally bâillonnée durant la scène du dîner), ensuite parce que Pearl aura choisi de gonfler la pellicule 16mm en 35mm tout en conservant le grain d’origine dans certains plans d’une redoutable puissance formelle (la fameuse contre-plongée de la balançoire ou l’inoubliable plan final en sont des exemples frappants). Cet aller-retour entre l’horreur de ce que l’on « voit » et la puissance de ce que l’on « perçoit » peut renvoyer à ce que David Fincher aura réussi avec Seven, cherchant la beauté plastique au travers de la captation d’environnements urbains saturés de pourriture et de déliquescence. Et c’est cette mise en scène d’une maîtrise totale, alliée à un découpage tout aussi bluffant qui se déleste du moindre bout de gras en ne recherchant que l’efficacité maximale de chaque instant, qui assure au film de traverser les époques ad vitam æternam sans perdre ne serait-ce qu’un seul micro-détail de son absolue modernité formelle.

LE TRAUMATISME SONORE

Reste à évoquer le summum du film, ce détail de fabrication qui aura suffi à traumatiser tout spectateur digne de ce nom, qu’il soit rodé au cinéma d’horreur ou pas : l’hallucinant travail opéré par Tobe Hooper sur la bande sonore du film. Même en cherchant bien, on peine à repérer un film qui aurait à ce point joué sur le triturage de sa bande sonore (on exclura le Shining de Kubrick, dont la bande-son intégrait de vraies compositions signées Ligeti et Penderecki), ou plutôt sur cet art d’amplifier chaque élément sonore du film pour intensifier la sensation de terreur. Et dans un film qui ne comporte aucune musique à proprement parler, il est surprenant de capturer l’apparition de ces sons perturbants au beau milieu de scènes qui sont moins des illustrations de récit (où la musique pourrait servir de paraphrase encombrante) que de pures approches de l’espace scénique. En effet, si l’on regarde attentivement, le film n’obéit pas vraiment aux règles classiques du survival, où un déplacement doit servir à installer un crescendo qui aboutira lui-même à un pur climax de violence. Dans le cas des trois premières victimes, le schéma reste à peu près le même : leur curiosité les amène sur un sentier apparemment calme jusqu’à une scène-choc qui les décime d’un coup sec (le premier coup de marteau de Leatherface fait l’effet d’un électrochoc), pour le coup peu assimilable à un climax et gorgé de bruits métalliques renvoyant aux sons intérieurs d’un abattoir. On est dans une approche réaliste d’une scène de meurtre, où celui-ci survient sans prévenir et laisse en état de choc sans possibilité de profiter de la « suite » de l’action (on le répète, tout est suggéré).

C’est lorsqu’il ne restera plus que Sally (Marilyn Burns, inoubliable scream-queen) que le film rejouera alors une partition classique de survival tout en prenant soin d’en décupler tous les principes sensoriels, multipliant les effets stridents et discordants à la manière d’une boucle sans fin littéralement infernale. Dès lors, le film grimpe dans tous les extrêmes et laisse les dialogues abdiquer face à la prédominance définitive du son, en particulier celui de la tronçonneuse qui, en restant aussi longtemps en état de marche, finit par s’inscrire au feutre indélébile dans l’inconscient du public. Tout comme la traumatisante scène du dîner, monument inégalé de folie et de perversité où l’épuisement se lit autant chez les acteurs qu’au fond de notre propre organisme. C’est dans cette scène-clé que Hooper crache la purée en matière de hurlements et d’hystérie compulsive (on sent que Marilyn Burns n’en peut réellement plus), pousse la logique de la nausée et de l’insoutenable à son paroxysme, et ose même pervertir l’image de la famille américaine en la réduisant à un espace de dégénérescence sans aucune valeur morale. Encore aujourd’hui, on peine à trouver plus fort que ce climax final d’une trentaine de minutes, démarrant sur la mort de Franklin (le frère handicapé de Sally) pour ne s’arrêter qu’au moment fatal où Leatherface, faisant gesticuler sa tronçonneuse dans les airs comme un illuminé, lance le générique de fin dès l’instant où son engin de mort atteint la caméra.

Face à tant de furie hallucinatoire et traumatisante à plus d’un titre, on en oublierait presque de mentionner la frustration de Tobe Hooper de n’avoir pas su (du moins à l’époque) rendre perceptibles les petits zestes d’humour noir injectés ici et là. Il est vrai que le film peut sembler très drôle à certains moments, ne serait-ce qu’en écoutant le père de famille se plaindre des dégâts causés par Leatherface (« Regarde ce que ton frère a fait à la porte ! »), en observant le grand-père momifié rater un à un tous ses coups de marteaux sur la nuque de Sally, ou tout simplement en voyant Leatherface courir après sa victime en se trompant parfois de direction (c’est tout juste si on n’y voit pas une figure de cartoon à la Tex Avery). L’impact traumatisant du film n’ayant pas permis au public de l’époque d’assimiler cet aspect-là, le cinéaste en profitera alors pour réaliser une suite en 1986 afin d’offrir une alternative déjantée et rigolote à sa propre mythologie. Il en résultera un Massacre à la tronçonneuse 2 assez dénigré mais pourtant terriblement fendard, gorgé de personnages outranciers, d’une ironie mordante, d’un univers carnavalesque assez inédit et d’un Leatherface transformé en guignol décérébré obsédé par le cul (sa tronçonneuse devient presque un objet phallique !). Les deux suites qui suivront (dont une réalisée par le scénariste Kim Henkel) tomberont vite dans l’oubli en tentant sans succès de reproduire la formule gagnante du premier film. Même le remake de Marcus Nispel réalisé en 2003, à la fois très graphique et extrêmement réussi, n’aura même pas su égaler son modèle. Tout comme Tobe Hooper lui-même, devenu malgré lui l’homme d’un seul film, qui se contentera de poursuivre sa route dans les tréfonds de la série Z. Triste destin d’un cinéaste qui, en raison d’un seul chef-d’œuvre absolu, gardera malgré tout une place de choix dans l’Histoire du 7ème Art.