Les Moissons du ciel

Le second film de Terrence Malick aura mis longtemps à sortir en Blu-Ray. C’est l’occasion de rappeler à quel point il contribua à dessiner l’aura légendaire de son auteur et à poser les prémices de son style.

Non, on ne va pas redire ce qui a déjà été dit. Non pas que ce soit forcément le piège dans lequel on tomberait en remontant le fil de la filmo en dix étapes de Terrence Malick, mais il est clair qu’après avoir tant disséqué son style et ses richesses (ainsi que leur évolution), l’heure n’est plus à tenter de décoder le cinéaste le plus secret de la planète. Partons toutefois du fait que revoir les films de Malick selon un mouvement déchronologique produit une curieuse impression. Celle d’avoir tellement su s’imprégner d’un style en constante évolution que se repositionner à l’époque des premiers signes nous fait revoir quelque peu nos acquis et/ou nos appréhensions. Soyons cash : les deux premiers films de Malick, c’est-à-dire ceux qui préfigurent sa longue période d’invisibilité de vingt ans, passeraient presque aujourd’hui pour des intrus au sein de sa filmo. Parce qu’ils suivaient encore des conventions narratives partagées par le tout-venant des cinéastes du Nouvel Hollywood : une narration rapide et bétonnée, un découpage plus rythmé que musical, un classicisme évanescent, et surtout des sujets calés sur la peinture d’une réalité concrète qui faisait jeu égal avec l’individu au lieu de paraître plus grande que lui. Lorsqu’on revoit aujourd’hui La Balade sauvage, que voit-on ? Ni plus ni moins que la fugue d’un jeune couple dérivant vers la cavale meurtrière, sur fond de difficultés économiques et de pression sociale. Pas de quoi installer pour autant Malick comme un cinéaste social, puisqu’en filigrane de cette trame carrée et linéaire se dévoilait déjà son obsession à imprimer sur pellicule des visions « magiques » du monde, où le cosmos animal et naturel servait d’écho (ou de contrepoint) aux humains qui s’agitaient en son sein. Même constat pour Les Moissons du ciel, tourné cinq ans plus tard, où un triangle amoureux des plus classiques se coulait dans un contexte renvoyant autant à la quête de survie du cocon prolétaire qu’à cette reconfiguration du Far West en tant que civilisation industrielle. En somme, il y avait encore là de quoi trancher avec le système malickien qui, dès son come-back magistral avec La Ligne rouge en 1998, aura réellement entamé sa mue et défini ses axes, s’épanouissant mieux que quiconque dans l’élégie panthéiste, la langueur narrative et le chaos intérieur. Pour autant, c’est dans Les Moissons du ciel que les prémices de ce glorieux futur étaient à observer.

LA PORTE DE L’ENFER

Au fond, le propos du cinéaste n’a jamais véritablement évolué. Seule sa méthode a su trouver la densité et la profondeur qui allait lui permettre de tutoyer un vrai zénith. La clé se trouve ici : si l’on persiste à considérer que la mutation expérimentale de son cinéma a permis à Malick de transcender son style au lieu de le rendre autiste (d’où le fait qu’un film comme A la Merveille nous apparaîtra toujours supérieur à La Balade sauvage), cela tient au fait que cette puissance élégiaque a su naître peu à peu de la musicalité du découpage. Au début de sa carrière, elle était bien là, mais (dé)limitée à l’intérieur du plan où elle prenait racine, un peu comme si ce dernier se devait d’être indépendant par rapport aux autres. Cela crève les yeux dans une scène précise des Moissons du ciel, où le couple secret formé par Bill (Richard Gere) et Abby (Brooke Adams) fait une pause à l’écart des autres travailleurs, les pieds nus dans une rivière. Un problème sous-jacent est posé : le riche fermier qui les emploie, joué par Sam Shepard, semble vouloir se rapprocher d’Abby, que Bill a choisi de faire passer pour sa sœur. Une hésitation se précise sur leur amour : faut-il reprendre une vie de nomade pour le préserver ou saisir l’opportunité de s’installer ici au risque de le mettre en péril ? Dans cette scène, les deux amants tâtonnent, se suivent, se tournent autour comme le fait la caméra avec eux, tandis que leur dialogue se prolonge en off sur plusieurs plans. Mouvement circulaire, découpage relâché et intuitif en lien avec les états d’âme, jeu de regards en croisement ou en esquive, immixtion de la nature dans l’équation intime d’un couple : oui, on reconnait la signature Malick. Or, cette scène est un peu une exception, parce que casée entre des scènes qui obéissent à un régime de narration et de découpage plus classique.

Même la voix off ne donne pas encore vie à ce prodigieux effet de « narration décentrée » qui caractérisera les films ultérieurs de Malick. En effet, il n’y a pas là plusieurs voix qui se juxtaposent dans le bain de la narration, mais une seule : celle de Linda (Linda Manz), la petite sœur de Bill, qui passe tout le film à constater les choses au lieu de les interroger. Cette jeune fille, on ne tarde pas à le deviner, se veut une authentique projection de l’hypersensibilité du cinéaste, avec le point de vue de l’enfance utilisé en tant que filtre de pureté. On voit donc bien la différence à l’œuvre dans ce second film « en germe » : l’approche philosophique de Malick ne lorgne pas encore vers la spiritualité ou la métaphysique, avec tout ce que cela suppose de réflexions de l’âme ou d’expérience intime du corps dans l’espace (au sens large). Il est encore question chez lui de faire le lien entre l’individu et son statut social, d’appréhender et de vivre les événements au présent dans leur beauté immédiate, avec innocence et lucidité. Du moins jusqu’à une scène finale qui, pour le coup, sera le signe d’une fuite voulue vers l’errance et la liberté.

Bien sûr, parler de « fuite » refait là encore penser à La Balade sauvage, et il est vrai que la dernière demi-heure des Moissons du ciel semble rejouer un schéma identique en plaçant un couple dans une position de marginalité funeste, avec cette idée que le marteau de l’autorité revient toujours frapper ceux qui ont fait le choix de sortir des clous. Toujours ce point de vue frontal et désenchanté sur l’Amérique des origines, sur sa violence native, sur ses grands espaces non-domesticables dans lesquels s’active l’écrasement de son propre peuple, que n’aurait pas renié un certain Michael Cimino. On ne cite d’ailleurs pas le cinéaste de Voyage au bout de l’enfer et de La Porte du paradis pour faire joli, puisque Les Moissons du ciel démarre comme le premier et se poursuit comme le second (avec qui il partage en outre un titre original relativement voisin !). De cette sale et sombre aciérie urbaine de Chicago jusqu’aux vastes plaines rurales du Texas se dessine ainsi une vision sans concessions du monde ouvrier et de la brutalité des rapports de classe. Une fois l’entrée au domaine effectuée en passant sous la « porte du paradis » (une arche sans aucune barrière autour !), le jardin d’Eden tant espéré va rapidement se révéler illusoire. Quand bien même la vie sur place offre à la communauté de beaux signes d’harmonie (danse autour du feu, messe au coucher du soleil, golf dans les plaines, chasse à la perdrix, numéro de claquettes sur fond d’harmonica…), la tension a tôt fait de s’installer entre les travailleurs, sous l’effet d’un travail pénible et de superviseurs méprisants. Quant aux vastes paysages originels dans lesquels se déroule l’action, leur apparente majesté ne cachera pas bien longtemps un envers bien sombre. L’humanité ne cesse de laisser son empreinte destructrice sur les champs de blé – celui qui moissonne se contente de récolter tout ce que la machine a ravagé et transformé. Comme dans La Balade sauvage, le seul espoir, là encore, consiste à suivre les rails de la marginalité, à contrevenir aux règles de sa propre classe (dominante ou pas), à se placer en décalage par rapport au système tout entier, à faire l’expérience intime et subjective du monde, parfois au péril de sa propre vie.

Au vu de tout cela, Malick se fait très clairement l’égal de Cimino sur cette peinture du contexte rural et agricole au début du XXème siècle, guettant ainsi la mutation d’une aristocratie vieillissante en bourgeoisie capitaliste, et captant une lutte des classes plus que jamais à l’avantage des puissants. Cela dit, point de militantisme dans sa démarche. Tout comme Malick s’épargnera de tout commentaire critique sur la guerre dans La Ligne rouge ou la conquête de l’Amérique dans Le Nouveau Monde, il n’est pas question pour lui d’exprimer un quelconque désir de révolte sociologique à l’instar de ce qu’avait fait John Ford sur Les Raisins de la colère. Avec le recul, il est surtout étonnant de voir le cinéaste faire reposer l’un de ses films – a fortiori celui qui a bâti sa légende – sur un pitch des plus sordides : avec ce couple pauvre qui manipule un riche fermier malade en jouant sur ses sentiments afin d’hériter plus tard de sa fortune, on ne peut pas dire que le monde prolétaire soit ici tributaire d’un quelconque regard orienté en opposition à la cruauté des riches. Dès le début du film, ce défilé de clichés d’époque qui accompagne le générique d’ouverture se veut très clair : tous ces portraits d’ouvriers démunis, mis bout à bout, dressent un état de cette société conquérante, grise et industrielle, à laquelle Bill, Abby et Linda ne veulent pas se soumettre. Et la musique que l’on entend alors, leitmotiv récurrent qui reviendra lors du final libérateur, n’est autre que l’Aquarium issu du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns. Désormais connu pour accompagner la montée des marches et le début des projections du festival de Cannes, ce thème à la fois tournoyant et scintillant évoque aussi bien le conte de fées (que l’on sait peu avare en paradoxes cruels) que l’utopie du monde imaginaire (qui brasse autant d’espoirs que de désillusions). Une musique qui, à elle seule, synthétise l’identité paradoxale des Moissons du ciel : qu’ils manquent de tout ou de rien (comme le souligne Linda à un moment donné), les êtres ne sont animés que par le désir, tragique et présomptueux, de changer le cours des choses, de rééquilibrer le monde par la bonté ou la terreur. Ambivalence magique d’un monde aux couleurs changeantes, où la terre se fait en permanence le lit du ciel.

LA PASSERELLE DU PARADIS

Entre le ciel et la terre, entre le paradis et l’enfer… Le décor est ici un livre ouvert pour éclaircir la fonction des individus. On parlait plus haut de la trace que ces derniers laissaient sur ces plaines du Texas à perte de vue, et là, pour le coup, ce sont les constructions plus que les moissons qui laissent la marque la plus visible. C’est peu dire que cette ferme imposante à trois étages, inspirée de la Maison près de la voie ferrée d’Edward Hopper, fait ici presque figure d’anomalie verticale dans cette immensité horizontale. Une île humaine au milieu d’une terre-océan, tout comme l’est ce petit salon de thé couvert et arrondi. Un petit point dans un grand tout, soit le rapport d’échelle auquel la « faune » (humaine ou animale) se retrouve elle aussi soumise lorsque Malick recourt aux plans larges. C’est que le cinéaste s’intéresse moins à l’individu dans son unité qu’à l’humain dans son propre environnement, croyant dur comme fer que l’univers formel du film servira (iconisera ?) le personnage qui s’y installe. De ce fait, qu’importe d’entendre certains reprocher à Malick d’avoir soi-disant privé ses personnages d’une véritable profondeur psychologique, puisque ce genre de critique résonnera toujours dans le vide. Il ne faut pas oublier que les personnages chez lui sont des esquisses, creusées et définies par l’espace dans lequel elles évoluent – un décor trop vaste pour être englobé et qui devient promesse d’absolu. Et que, surtout, ils sont sans cesse animés par des hésitations, des tourments en sourdine, des espoirs partiellement concrétisés, des rêves trop fragiles pour ne pas être brisés. La quête d’absolu qui anime l’être malickien n’a de cesse que de se cogner à cet imposant « monde parfait » qui l’entoure, et le voir se figer ou se mouvoir dans un décor où tout est changeant (nature, météo, couleurs, saisons…) suffit à éclairer ce qui le travaille. L’amour fou, par exemple, se vit au contact de la nature, en marchant dans une forêt doucement éclairée ou en se baignant dans une rivière. En outre, si l’on souhaitait faire une analogie avec la peinture (et le film brasse large là-dessus : nature morte, peinture flamande, etc…), toute entité vivante se voit ici placée dans le cadre de la même manière qu’un peintre dispose ses couleurs sur sa toile. C’est la nuance générée par ces petits points de couleur qui suggère ce que des mots ne sauraient même pas surligner – jolie passerelle entre le pictural et le cinégénique.

Nuances et couleurs : sur ce point-là, le travail photographique de Néstor Almendros fait ici sensation. Il est désormais admis que cette approche quasi scientifique de la lumière propre à ce brillant chef opérateur (dont le CV inclut aussi bien Le Genou de Claire d’Eric Rohmer que Le Lagon bleu de Randal Kleiser) aura pesé lourd pour offrir au film un caractère légendaire. Afin d’honorer un « caprice » de Malick, bon nombre de scènes furent ainsi tournées durant la fameuse « heure bleue », à savoir ce moment d’à peine vingt-cinq minutes où la lumière du soleil perdure après sa disparition sous la ligne d’horizon. Un ciel lumineux mais sans son astre, une lumière douce et magique à la fois, une beauté romantique plein cadre. Dans ces moments-là, il n’est plus question de photographie mais de magie : cette « vraisemblance lumineuse » voulue par Almendros accouche de visions en contre-jour qui privent toute silhouette d’un éclairage qui lui serait propre. Redessinés en formes délicatement ombrées et picturalement incrustées dans l’image, les personnages acquièrent un double relief : au premier plan, ils forment cette masse anonyme en quête d’un travail au sein d’un monde axé sur la standardisation et la productivité de masse ; à l’arrière-plan, ils redeviennent les traces d’un temps immémorial où le corps se faisait signe tangible de survie dans une nature édénique en diable – toujours cette idée du paradis perdu.

Il en va de même pour tout ce que l’œil infrasensible de Malick choisit d’isoler ou de capturer. Par la seule grâce du contre-jour, un simple épouvantail cadré de dos en vient presque à passer pour une sorte d’oracle silencieux et omniscient – il réapparaitra de face lorsque les amants s’accorderont une parenthèse secrète à l’extérieur. Un parapluie abandonné dans une plaine ou un simple verre au fond d’une rivière frémissante, de leur côté, sont autant de motifs quasi proustiens sur la mélancolie et le temps qui passe. Un coup de vent qui agite violemment une girouette ou qui révèle un adultère en balayant un simple drap suffit à installer les signes de la tragédie à venir. Dans la scène où Bill se fait abattre par derrière durant sa fuite, Malick cadre de face, via une contre-plongée verticale d’à peine une seconde, la liquéfaction de son visage lorsqu’il frappe la surface d’une rivière, comme pour suggérer un retour évident de l’humain à l’état aqueux au moment de la mort. Quant à ces effets de montage qui alternent l’humain et la nature, ils ont le don de tout rendre lumineux. En témoigne ce plan fixe sur un pot de fleurs, que Malick choisit de caser en plein milieu du champ/contrechamp des retrouvailles entre Bill et Abby : en plus d’évincer tout dialogue entre deux regards évocateurs, ce simple plan suggère subtilement la vanité de l’homme à vouloir tout domestiquer, que ce soit la nature ou l’être aimé. Pour un triangle amoureux où une nouvelle Eve se retrouve tiraillée entre deux Adam dans un Eden plus exploité que protégé, difficile de trouver plus parfait résumé de l’enjeu.

Parmi ces plans de nature qui zèbrent le montage à dose plus que régulière, ne nous le cachons pas, c’est bien la faune animale qui a le plus voix au chapitre dans Les Moissons du ciel. Malick en fait son héroïne secrète au détour de quelques plans furtifs : une sauterelle qui grimpe sur un épi de blé, un coq et un lapin effrayés par les moissonneuses, une grenouille nichée entre d’épaisses pierres, un équidé qui se nourrit les pattes dans la vase, etc… Ces plans-là, comme souvent chez Malick, ont une double vocation : témoigner d’une forme de vie prenant racine au même endroit selon des échelles variables, mais aussi user du contraste alimenté par le cosmos ambiant afin de mettre en perspective l’ambivalence de l’être humain. L’invasion des sauterelles qui clôt le chapitre des moissons texanes est ainsi le point d’orgue de cette démarche. On laissera la liberté à chacun d’y voir une relecture biblique des dix plaies d’Egypte ou une réponse naturelle de la nature face à l’invasion humaine, mais les choix de montage invitent tout de même à rester plus terre-à-terre. En effet, l’événement est activé suite aux premiers soupçons du fermier, lequel a du mal à contenir ses tremblements lorsqu’il voit de loin un geste tendre d’adieu de Bill à Abby qu’il assimile à une preuve d’amour (c’est à ce moment-là que le bruit des sauterelles investit la bande-son). Par la suite, le feu destructeur devient celui de la jalousie et de la rancœur, son moteur humain le laisse se propager dans les champs jusqu’à ce qu’il ne reste plus rien, et la colère achève de se retourner fatalement vers celui qui l’a activée.

Ainsi se cristallisent ces grands ravages de la passion que Malick voulait autopsier : d’abord dans un calme souverain, ensuite dans un vent enflammé. C’est ce même vent qui emportera in fine les deux amants, l’un dans la mort, l’autre dans un énième train de l’Histoire qui ne s’arrête jamais et qu’il s’agit d’attraper en route. De son côté, la jeune Linda trouvera son salut en fuyant la réalité concrète au profit d’une envie d’aller « au-delà des choses ». Chercher l’invisible par le visible, capter un monde « autre » à partir de l’instant présent, troquer la tristesse pour ce qui disparaît contre la curiosité pour ce qui émerge, prendre la tangente au lieu de suivre les rails, éprouver le monde au lieu de le subir… C’est sur cette destinée que Linda fait s’achever le film, et c’est sur cette « porte ouverte » que son alter ego, c’est-à-dire Terrence Malick lui-même, entamera loin du 7ème Art vingt années d’expérience subjective du monde. Voyage nécessaire qui lui aura permis, une fois de retour à son art (celui dont la beauté nous épuise), de narrer les élans du cœur et d’illuminer ces paradoxes qui nous sont propres. Plus que jamais, ce cinéma-là est un don du ciel. Et l’émoi, son du ciel.