Le Locataire

A bien des égards, Le locataire peut être considéré comme le point déterminant de la carrière de Roman Polanski, et ce pour trois raisons très précises. D’abord parce qu’il signe le grand retour du cinéaste sur le territoire français après une carrière hollywoodienne marquée par des hauts et des bas, ensuite parce qu’il prolonge le goût du cinéaste pour les univers malsains et angoissants tout en mettant un point final à ce genre de film (Polanski s’aventurera par la suite vers des genres plus populaires et spectaculaires), enfin parce qu’il tend à faire ressentir, et de façon bien plus affirmée que dans aucun autre de ses films, ce sentiment d’aliénation qui fit le sel d’une large partie de sa filmographie. Avec le recul, l’œuvre de Polanski peut sembler délicate à englober tant elle navigue dans des eaux troubles, dérivant d’un genre à l’autre et souvent au travers d’un traitement volontiers grand public, mais n’hésitant jamais à évoquer des thèmes aussi perturbants que la culpabilité, l’enfermement, la paranoïa, la perte d’identité, la sexualité, la schizophrénie ou plus simplement la fascination pour le Mal. Avec, en filigrane, un parallèle insidieux avec son propre parcours d’artiste et d’être humain. Toutefois, loin des fresques historiques (dont Tess et Le pianiste) qui lui valurent tous les louanges de la planète, on peut considérer les meilleurs films de Polanski comme étant ceux qui dérèglent la marche tranquille du monde, qui intègrent l’absurde et le grotesque au sein même des rapports humains, qui activent la paranoïa jusqu’à ce que la peur et la folie débordent de tous les côtés, qui mettent autant à nu l’angoisse de son cinéaste que sa part d’ombre insoupçonnée. Et avec Le locataire, Polanski avait atteint un zénith qu’il n’allait plus jamais tutoyer par la suite.

RETOUR EN TERRE INCONNUE

Même si ce film marquait à l’époque le retour de Polanski en France, le moins que l’on puisse dire, c’est que le cinéaste revenait de loin. Si sa carrière américaine aura débuté sur les chapeaux de roues grâce au terrifiant Rosemary’s baby en 1968 pour s’achever en beauté avec le triomphe de Chinatown en 1975, tout ce qui entoure ces deux événements ferait plutôt figure de malédiction : une terrible dépression suite au meurtre sauvage de son épouse enceinte Sharon Tate (également actrice) par la secte de Charles Manson, l’échec critique et public de ses deux films européens (son adaptation ultraviolente de Macbeth et l’inénarrable comédie grinçante Quoi ? avec Marcello Mastroianni), sans parler d’une célèbre affaire judiciaire qui continue encore aujourd’hui de le poursuivre. On pourrait voir dans cette enfilade de malheurs une justification de l’atmosphère lourde et oppressante qui compose l’intégralité du Locataire, mais ce serait un peu tiré par les cheveux, tant le véritable propos du film semble ancré depuis très longtemps chez le cinéaste.

Si l’on choisit de considérer Polanski, surtout au vu d’une carrière marquée par de nombreux allers-retours, comme un drôle d’émigré schizo n’ayant jamais su se considérer comme français, américain, polonais ou anglais, on ne tardera pas à voir cette forme de schizophrénie prendre chair dans chaque strate du métrage, qu’il s’agisse du casting hétéroclite (de la troupe française du Splendid à des pointures du cinéma hollywoodienne, en passant par la jeune débutante Eva Ionesco), du synopsis linéaire (un émigré polonais s’installe dans un appartement parisien et se retrouve peu à peu harcelé par ses voisins) ou de son esthétique instable (on y reviendra un peu plus bas). Mais plus spécifiquement, le cinéaste laisse enfin parler son cœur d’émigré polonais, capture autant la vanité que le mépris du Français moyen face à tout ce qui lui est étranger, et s’implique bien plus frontalement que dans ses précédents travaux, au point de s’octroyer le rôle principal sans pour autant créditer son nom au générique (une habitude chez lui).

Deux caractéristiques supplémentaires sont à prendre en compte sur Le locataire. En premier lieu, le film marque la fin d’une « trilogie des appartements maudits », entamée avec Répulsion et poursuivie avec Rosemary’s baby : dans le premier film, il était question d’une schizophrène poussée au meurtre de par son inhibition sexuelle, et dans le second, une jeune mariée emménageait dans un appartement new-yorkais pour finir enceinte du diable. Les correspondances avec Le locataire sont logiques, de l’étranger en terre inconnue jusqu’au renforcement d’une paranoïa active en passant par l’apparition de bras menaçants qui assaillent le protagoniste, mais il est difficile de le limiter à une approche masculine du sujet, tant la folie s’inscrit ici dans la continuité d’une terrifiante solitude, celle d’un émigré naturalisé qui ne se sent pas à sa place, persuadé d’être persécuté sans que l’on sache si cela découle ou non de son imagination.

Ensuite, et c’est peut-être le plus intéressant, le film adapte un célèbre roman de l’écrivain Roland Topor, Le locataire chimérique, en prenant soin d’ôter tout ce qui rendait trop explicite l’existence d’une conspiration réelle contre le héros, de telle sorte à ce que les barrières cartésiennes soient abolies une par une. Polanski accomplit en cela un très intéressant jeu de miroir, usant d’une mise en scène inconfortable pour mieux forcer l’identification au personnage de Trelkovsky mais en prenant soin de laisser infuser le doute (vertige paranoïaque ou conspiration authentique ?), développant peu à peu un cauchemar intenable, comme s’il cherchait à titiller la fibre parano de son spectateur jusqu’à le rendre totalement fou. Le genre de traumatisme dont le plan final, terrifiant au-delà du raisonnable, se fera la signature ultime d’un cinéaste pour le coup réellement démoniaque, lequel déroule son intrigue à la manière d’une boucle infernale.

L’ENFER DU QUOTIDIEN

Tout, dans Le locataire, contribue à déformer le monde réel sans que l’on sache précisément si cela découle d’une folie interne (l’immeuble prend très vite des allures de décor mental) ou de complot souterrain. On notera cependant que cette rupture n’intervient qu’à un moment-clé : le décès de la précédente locataire (Simone Choule) et ses obsèques dans une église, où la présence même de Trelkovsky passe pour un détail incongru. Pourquoi est-il là alors qu’il ne connait pas la défunte ? A moins qu’il ne veuille à tout prix se faire passer pour un proche aux yeux de la belle Stella (Isabelle Adjani), avec qui il va entretenir une liaison ? C’est ce détail qui signe l’entrée du protagoniste dans un espace d’incertitudes, d’entrée marqué par le basculement du discours apaisé d’un prêtre vers le sordide (« Ton corps se putréfiera jusque dans ses moindres replis et répandra une puanteur infecte ! »).

La suite du processus sera tristement logique, Trelkovsky ne voyant dans chaque micro-détail du quotidien qu’une manifestation de l’hostilité qu’on lui porte (ou qu’il croit qu’on lui porte), avec tout ce que cela peut comporter de signes potentiellement maléfiques (comme ce fut le cas dans Rosemary’s baby). Les détails ne manquent pas pour enfermer Trelkovsky dans une telle spirale de folie : son appartement n’a rien d’un habitat paisible et rassurant (sol grinçant, conduites d’eau bruyantes, salle de bain délabrée…), la lucarne des WC communs se trouve juste en face de sa fenêtre (du coup, tout l’immeuble semble l’observer, avec méfiance et immobilité), le titre d’un livre sur les momies lui évoque le corps couvert de bandelettes de Simone Choule, une publicité très bizarre pour la peinture Lure semble le suivre un peu partout dans ses déplacements en ville, et le simple fait de voir des ouvriers réparer la verrière brisée par la chute de la défunte lui fait croire aux préparatifs de son futur « suicide ». Plus le film avance, plus Trelkovsky perd autant pied que nous, d’autant que les questions laissées sans réponses se multiplient à loisir. Qu’est-il réellement arrivé à l’ancienne locataire de l’appartement ? Qui est cet homme étrange (joué par le compositeur Philippe Sarde !) qui observe le héros à la sortie d’un cinéma, avec un regard méchant ? Qui a cambriolé l’appartement de Trelkovsky, et dans quel but ? Pourquoi ce dernier retrouve-t-il une dent humaine encastrée dans un trou de mur ? Qui a ramassé ses ordures dans l’escalier ? Pourquoi cette pauvre Mme Gardérian et sa petite fille infirme sont-elles persécutées par des pétitions signées par les locataires de l’immeuble ? Pourquoi la concierge jouée par Shelley Winters est-elle aussi froide ? Pourquoi le garçon de café s’obstine-t-il à servir un chocolat à Trelkovsky au lieu d’un café ? Pourquoi la marque de cigarettes qu’il demande n’est jamais celle qu’on essaie de lui vendre ?

SCHIZOPOLIS

Le plus stupéfiant, c’est que Polanski n’a besoin de presque rien pour susciter un large traumatisme chez son audience. Ce qui survient au cœur du cadre pour susciter le malaise n’est en rien une suite de fulgurances explicites, mais de simples détails du quotidien qui, cadrés sous un certain angle ou au travers d’une stylisation malicieuse, deviennent source d’une vraie terreur. D’une certaine manière, on peut presque considérer Le locataire comme un film calme, étrangement diurne et banal, marqué durant sa première heure par une mise en scène relativement économe et dénuée de tout effet de style. Outre les regards bizarres des acteurs et leur simple mise en espace au sein du cadre, la musique insolite et lancinante de Philippe Sarde en est un vecteur de premier choix : en effet, le compositeur aura pris ici le choix payant d’utiliser le glassharmonica, assemblage d’une large série de verres d’eau que l’on frotte avec des doigts mouillés, ce qui émet alors un son très particulier qui, dans le cas du Locataire, suffit amplement à donner la chair de poule.

Pour le reste, Polanski s’en donne à cœur joie sur la répétition obsessionnelle des motifs (dont le cadrage vertigineux de la cage d’escalier en contre-plongée), le rétrécissement progressif de l’action au simple cadre de l’appartement de Trelkovsky (dans lequel celui-ci s’isole), l’installation d’une cruauté qui vire peu à peu au surréaliste (voir ce geste gratuit où Polanski gifle un enfant bruyant) et l’élaboration d’une atmosphère kafkaïenne qui semble dissoudre l’identité réelle du héros dans un bain de trouille. Mais surtout, signe d’une cohérence absolue vis-à-vis de son sujet, le cinéaste n’hésite pas à frôler le grotesque le plus total en amenant son héros, inadapté à la vie parisienne et effrayé à l’idée de n’être qu’un jouet dans les mains de l’Autre, à perdre sa virilité au point de s’identifier à l’ancienne locataire, pour ne pas dire d’être possédé par son fantôme. L’idée n’a rien de neuf dans la filmo polanskienne (souvenez-vous du travestissement de Donald Pleasence dans Cul-de-sac), mais Polanski la pousse ici au maximum de sa logique, amenant le héros travesti à se considérer comme intrus à dédaigner au sein d’une cour résidentielle devenue un gigantesque théâtre de l’absurde, et dont l’unique porte de sortie reste le suicide, reproduit à l’identique par rapport à celui de la précédente locataire et qui sera ici observé à la manière d’une exécution capitale sur une scène de théâtre. Le point culminant d’une atmosphère de plus en plus inconfortable, dépressive et nauséeuse, avec laquelle le spectateur aura eu de grandes difficultés à faire corps, signe d’une mise en scène intégralement pensée et subjective. Jusqu’au cri final, celui d’une douleur qu’il s’agit d’extérioriser ou d’une colère qu’il n’est désormais plus possible de contenir. Et là, c’est l’horreur. Pas de générique de fin, rien de rien. Juste ce cri lâché à la face d’un monde devenu fou.

En fin de compte, ce qui rend Le locataire aussi puissant pour ceux qui le découvrent (et qu’on se rassure, revoir le film fait toujours le même effet) réside autant dans son atmosphère dérangeante que dans le point de vue sous-jacent de Polanski sur un monde dans lequel il ne semble plus capable de trouver sa place, ou plutôt, de se définir une identité précise. Il n’est pas accidentel de voir le cinéaste intégrer dans son intrigue le point de vue « inverse » et cette fois clairement visible de ce qu’il semble vouloir illustrer, à savoir le dédain des uns envers les autres. Si l’origine du harcèlement dont est victime Trelkovsky reste une vue de l’esprit que chacun pourra expliquer à sa guise, l’entourage du héros jubile à jouer les agitateurs sans-gênes, en particulier le personnage joué par Bernard Fresson qui irrite son voisin en mettant la musique à fond chez lui. C’est là le vrai (et seul) sujet du film : comment l’égoïsme et la mesquinerie de l’un envers l’autre mène ce dernier de l’inconfort à la solitude, puis à l’enfermement, et enfin au néant. Quiconque souffre d’agoraphobie ou d’angoisse à l’idée de se confronter à la faune du monde extérieur trouvera ici un écho fatal à sa propre situation, tout comme ceux qui, incapables de trouver de la chaleur dans un environnement glacial dont ils ne comprennent pas les codes, se retrouvent démunis, laissés de côté, abandonnés, à jamais. Peu de films ont su explorer l’aliénation urbaine et sociale avec une telle acuité. A tel point qu’ici, le traumatisme généré n’est pas prêt de disparaître.