La reine Margot

Tout est déjà là dès sa première apparition : un visage figé d’une blancheur absolue, des yeux exorbités comme nourris par le doute ou l’inquiétude, une collerette qui évoque presque une guillotine, prête à s’abattre sur une tête qui semble en décalage avec le reste du corps. Ce visage, c’est celui de Marguerite de Valois, statufié, livide, hiératique, à l’image du sommet d’une statue, voire d’une tête à trancher qui pourrait presque figurer sur un billot. Il faudra près de 160 minutes pour que cette image oublie enfin ce qu’elle pouvait avoir de contradictoire, remettant ainsi l’action de l’esprit et celle du corps dans un accord parfait. Sauf que cette image n’avait rien d’une menace prophétique : au final, le couperet ne sera pas tombé sur Margot, mais sur son amant, le seigneur de La Môle, dont elle tiendra la tête embaumée sur ses genoux dans un dernier plan fatidique. Entre ces deux images-clés, on aura pu voir les trois phases de cette union brûlante, d’abord consommée par hasard au coin d’une rue lors de la nuit de noces de Margot (où cette dernière cachait son visage derrière un masque), ensuite épiée dans l’éblouissement de l’horreur au cours du massacre de la Saint-Barthélemy (où Margot soignait le corps mutilé et ensanglanté de La Môle), enfin scellée par des retrouvailles hélas bien trop succinctes (où les ébats charnels révèlent autant l’emboîtement parfait des corps que l’union des esprits apaisés). Et tout autour de cette histoire d’amour, petite barque de bonheur naviguant tant bien que mal au beau milieu d’une tempête de vagues rougeâtres, ne se déchaîne qu’une folie pure, maladive, irraisonnée, captée par un cinéaste qui atteignait là son zénith.

TROIS MOUSQUETAIRES CONTRE UNE REINE

La disparition récente de Patrice Chéreau aura laissé un grand vide dans le cinéma français. Pas seulement en raison d’une filmographie précieuse qui aura bousculé bon nombre d’idées reçues sur le rapport entre cinéma et théâtre, mais davantage de par la magistrale habileté du cinéaste à établir d’implicites passerelles entre l’un et l’autre. Si l’on considère, souvent à juste titre, que l’un des grands risques du cinéma est de sombrer dans la théâtralité, aussi bien dans la direction d’acteurs que dans la mise en espace, Chéreau aura réussi à abattre quelque peu cette idée, reprenant la logique d’une mise en scène de théâtre fondée sur l’artifice et la chorégraphie des corps en la transposant au sein d’un découpage de cinéma, qu’il s’agisse de films ancrés dans un contexte contemporain (les cas sont nombreux, de Ceux qui m’aiment prendront le train à Persécution, en passant par Intimité) ou subtilement amarrés à la reconstitution historique. La Reine Margot appartient bien sûr à la seconde catégorie, et tranche d’emblée avec tout ce que l’on pourrait craindre, tant le résultat est à mille lieux du film à costumes poussiéreux. Un genre qui, à plus d’un titre, se fait très souvent le réceptacle de cet académisme théâtral sur grand écran.

C’est pourtant bel et bien avec ce projet de film historique que le style de Chéreau a enfin pu être révélé au grand jour. Cela dit, au départ, c’était à une adaptation des Trois Mousquetaires que le cinéaste devait s’atteler, sous le parrainage de Claude Berri et avec les élèves du Théâtre des Amandiers de Nanterre pour jouer les rôles principaux. Sauf qu’un projet concurrent (mais jamais concrétisé) de Jean Becker aura poussé Chéreau à troquer une œuvre de Dumas contre une autre, La Reine Margot, proposée par Danièle Thompson. Au terme d’un long processus d’adaptation riche en réécritures successives, d’une élaboration infernale du casting (où se côtoient des acteurs européens, issus du cinéma comme du théâtre), d’un tournage étalé sur quatre mois et d’un montage sans cesse retravaillé après la projection cannoise du film, le résultat a fini par surgir. Et autant être clair et net, on n’avait jamais vu ça. Était-ce du Dumas ? Pas vraiment. Était-ce un film historique ? Encore moins. Était-ce du Chéreau ? Oui. Du très grand. Parce que le cinéaste s’approprie l’œuvre de Dumas pour la faire sienne et réceptacle d’une puissance viscérale inédite. Le but est simple : renouer avec le drame élisabéthain, avec cette description de l’Histoire qui broie si fort les êtres qu’elle en devient démesurée et absurde, noyée à jamais dans le bruit et la fureur. Et il fallait bien en passer par là pour aboutir autant à la peinture d’une lignée royale mortifère qu’à un éloge suprême de la tolérance.

CORPS A CORPS

Dans l’œuvre de Patrice Chéreau, la question du corps est à peu près aussi importante que la façon dont il se transforme : révélé, dénudé, malmené, hystérisé, mis à l’épreuve. Le cinéaste n’est pas le premier à décliner ce processus physique au sein d’une œuvre de cinéma (Andrzej Zulawski s’en était déjà chargé avant lui, de façon peut-être trop forcée), mais il arrive à l’incarner de façon idéale au travers d’un montage d’une grande fluidité. Là où Zulawski use à n’en plus finir des cassures narratives (qu’elles soient justifiées ou pas) pour mieux déstabiliser son audience, Chéreau vise la clairvoyance de l’instant, la logique dans la continuité. Dès lors, si l’on retrouve ici une réalisation théâtrale, morcelant l’intrigue en une suite de gros blocs scéniques situés à chaque fois dans un décor unique, les enjeux narratifs qui la composent viennent avant tout du jeu des acteurs, devenu ici l’épicentre même du projet artistique. Il y a d’abord Isabelle Adjani, au-delà des superlatifs dans son interprétation habitée de Margot, vers laquelle tous les yeux n’arrêtent pas de se tourner, y compris lorsque l’action se déroule ailleurs. Il y a ensuite ses deux prétendants protestants : d’un côté, Henri de Navarre (Daniel Auteuil), époux pathétique et non désiré pour lequel elle n’éprouve au départ que du mépris, et de l’autre, La Môle (Vincent Perez), jeune infortuné qui signera sa perte en inaugurant une liaison avec elle. Il y a enfin la cour royale, filmée par Chéreau comme un organisme de plus en plus malade, atteint d’un cancer ou d’une leucémie, dans lequel des globules contaminés s’agitent jusqu’à s’autodétruire, rongés par la haine et le pourrissement.

Et lorsqu’il s’attache à explorer le fonctionnement interne d’une famille, le cinéaste est clairement du genre à rester attaché au plus fou de la bande. Ici, il n’y a que l’embarras du choix : autour d’une Catherine de Médicis transformée par la géniale Virna Lisi en duègne vampirique, et dont la noirceur à la fois extérieure et intérieure n’est pas sans évoquer Nosferatu, gravitent trois hommes, trois fils dégénérés qui s’étripent dans leur coin. D’abord le fiévreux Charles IX (Jean-Hugues Anglade, tout bonnement hallucinant), assimilable à un enfant fragile et capricieux, assoiffé de sang et de chasse, manipulé de tous les côtés, qui trouvera finalement la lumière de la rédemption lors d’une inoubliable scène d’agonie. Ensuite le duc d’Anjou (Pascal Greggory), vecteur malsain d’un mysticisme pervers autant que d’un vrai dérèglement charnel (il n’y a qu’à voir le lien incestueux qu’il entretient avec Margot), dont le regard perçant et la posture sans cesse courbée ne sont pas sans évoquer l’attitude d’un serpent, répandant ici et là le venin que sa propre mère lui a inoculé. Enfin le duc d’Alençon (Julien Rassam), sorte de satellite nabot et disgracieux qui ne maintient l’attention de personne, mais qui, de par son point de vue immature sur ce qui l’entoure, donne à la cour entière la dimension d’un jardin d’enfants pervertis, rentrés bien trop tôt dans le monde des adultes.

Pour Margot, appartenir à une telle lignée est à rapprocher d’une malédiction, ce qu’elle ne cessera (en vain) de hurler à la suite du massacre. C’est d’ailleurs ce que l’on pouvait déjà percevoir en amont dans la scène inaugurale du mariage : une fois la déclaration effectuée par l’évêque, les chœurs soudains de l’église évoquent un mauvais présage, d’autant qu’ils retentissent au moment où les convives entourent Margot comme une communauté accueillerait son nouvel initié à la suite d’un rite de passage. Et juste après, au sein même du cortège nuptial, l’unité fantasmée par Catherine de Médicis n’est qu’une vue de l’esprit puisque le mensonge s’est installé dans les esprits et que les tensions sont toujours là, souterraines, sournoises, voire implicites. Tout va s’aggraver, être voué à la destruction et au déchirement, dans un clan comme dans l’autre, brisant peu à peu les approches de familiarisation que l’un pouvait avoir de l’autre. Même Henri de Navarre, présenté a priori comme un être faible, ne semblera pas si étranger que cela au concept de manipulation : en effet, plus tard dans le film, le fait de sauver Charles IX d’une attaque de sanglier peut aussi bien se lire comme un essai de rapprochement avec les catholiques que comme un choix stratégique, puisqu’il sera celui lui-même qui montera sur le trône lorsque la dynastie des Valois s’éteindra. De même que le destin des deux héroïnes principales en sortira transformés : Margot sera enfin libérée de la malédiction de sa famille et renouera in fine avec la compassion mais au prix d’une solitude déchirante, tandis que Catherine de Médicis verra sa raison d’Etat aveugle en faveur de ses fils se retourner contre elle lorsque l’un d’eux deviendra la cible d’un empoisonnement mortel.

ROUGE ET NOIR

On l’aura donc compris : le rouge va avoir une place de choix dans cet univers de fous furieux, et pas qu’un peu. A ce titre, le massacre de la Saint-Barthélemy, filmé avec une crudité inouïe et nanti d’une violence stylisée qui inonde de sang la moindre parcelle de décor, aura vite fait de devenir le point de bascule de la colorimétrie adoptée par Chéreau sur l’ensemble du film. Celle-ci se ressent en premier lieu sur les costumes, d’abord marqués par un contraste des plus visibles. La scène du mariage prend d’abord soin d’éparpiller les clans en les identifiant par un code couleur précis : le noir des protestants, qui portent le deuil de leur reine soupçonnée d’empoisonnement, se mêle au rouge luisant des catholiques et des tribunes de la cathédrale. Une couleur noire qui disparaîtra au cours du massacre des protestants pour laisser la place au rouge, celui de ce sang qui souillera et tâchera à jamais les vêtements blancs de chacun (le blanc étant d’ailleurs la seule couleur qui forme la deuxième couche de vêtements de tous les personnages). Seule Catherine de Médicis restera vêtue de noir jusqu’à la fin, faisant malgré elle de cette couleur celle de la honte autant que celle d’une carapace hypocrite, ici à l’épreuve de toute tâche de sang qui viendrait éventuellement salir son « honneur ». Mais le sang n’est pas seulement ici ce liquide poisseux qui s’écoule des gorges tranchées et suinte des corps empoisonnés. C’est surtout un fardeau, une « malédiction » comme on l’évoquait plus haut, qui ronge les rapports familiaux jusqu’à les contaminer et les détruire. D’où cette famille de morts-vivants, lentement condamnée à l’extinction pure et simple, comme un cadavre qui resterait là à pourrir sous un soleil de plomb.

En lieu et place de la fresque historique que l’on pouvait attendre, cette sidérante tragédie familiale a cela de paradoxal qu’elle fait se cohabiter deux éléments inhabituels : le plaisir et la souffrance. Avant de se lancer en plein tournage, Chéreau évoquait dans ses notes de réalisation vouloir « montrer le côtoiement de la mort avec le plaisir charnel, le sens de la faute avec le goût du plaisir ». Dans son film, les corps seront donc habités par une sorte de transe, à la manière d’une enveloppe appelée à se déchaîner (au mieux) ou à se déchirer (au pire, et dans tous les sens du terme). En cela, la densité stupéfiante des acteurs n’a de cesse de trancher avec le statisme d’une direction d’acteurs théâtrale : certes, l’emphase et l’excès n’ont pas disparu (ils sont même décuplés dans chaque scène), mais Chéreau en tire sans cesse le plus beau des bénéfices dans sa mise en scène de corps-à-corps convulsifs, charnels, viscéraux, à fleur de peau. Parce que son film, habité par un souci de mouvement et de violence dans la peinture des sentiments, se perfuse à la plus folle des démesures.

HISTOIRE ET MODERNITE

Parler de mise en scène « opératique » à propos de La Reine Margot ne sonne en aucun cas comme une hyperbole. Si l’on visualise quelques-uns des opéras et des pièces de théâtre qu’il a pu mettre en scène, il est aisé de retrouver chez Chéreau un goût pour le lyrisme, la chorégraphie des gestes et la violence de l’esthétisme. Des éléments qui, en tant que tels, ne peuvent que se conjuguer à merveille au sein d’une œuvre de pur cinéma. Ce qui rend cependant ce film assez inhabituel en l’état (et qui, d’une certaine manière, justifie son accueil mitigé lors de sa sortie en salles) vient surtout de la rupture effectuée avec les codes du film historique tel qu’il est facile de le concevoir. La modernité du style de Chéreau est d’abord à chercher du côté du sujet, traitant avant tout des guerres de religion, auquel le cinéaste a judicieusement choisi de donner une tonalité épurée et universelle (le sujet restant plus que jamais d’actualité).

Ainsi donc, le cinéaste fait mine d’honorer une reconstitution historique à toute épreuve (ne serait-ce que pour la scène du mariage) pour peu à peu en délaisser tous les fondamentaux et se focaliser autant sur les enjeux que sur les personnages. Il lui faut scruter les visages, les regards, les attitudes : plus on se rapproche des personnages, plus ils apparaissent comme des êtres étranges, démoniaques, obéissant à des rites inconnus parce qu’incompréhensibles, et donc assimilables à des créatures à la fois proches et éloignées de nous. Et en abolissant peu à peu les repères d’identification, ne serait-ce que par la perte progressive des vêtements (très vite salis et déchirés de partout) et des décors dénudés à la manière des représentations picturales de l’époque, Chéreau contribue à abattre toute isolation visuelle d’un clan précis (catholiques et protestants) au profit d’une unité de forme, vidée de sa substance, donc vecteur d’une compassion réciproque envers les êtres (celle-ci ne surgissant que lorsque tout semble avoir été perdu). Et c’est très précisément cette compassion qui habitera Margot, enfin seule et libérée, dans les dernières scènes du film.

Cette forme d’épure peut rebuter au premier regard, surtout parce que la rupture est ici brutale là où une large partie de l’intelligentsia critique française l’aurait sans doute voulue tranquille, mais elle reste d’une richesse formelle aussi inédite que parfaitement accessible, cherchant sans arrêt la pureté de l’émotion au détriment de l’exactitude du détail historique (ceux qui y ont vu une arnaque pseudo-intello mériteraient une bonne paire de claques). L’objectif est ici de rester le plus dépouillé possible, d’éviter le rattachement visuel à une époque précise, d’évacuer le superflu dans l’élaboration de la production design. Et d’aboutir ainsi à une réflexion subversive sur la construction d’un film historique, au travers d’une mise en scène infiniment moderne qui renvoie aux plus grands cinéastes lyriques (en vrac, on n’hésitera pas à citer Cimino, Coppola ou Kurosawa) tout en convoquant divers courants picturaux (se côtoient ici les œuvres respectives de Bacon, Goya, Géricault, Raphaël et Delacroix). Presque un mélange assez couillu de différentes sèves artistiques qui, combinées les unes aux autres, forment un tout d’une cohérence absolue.

En cela, il est difficile de considérer La Reine Margot comme un livre d’images que l’on feuilletterait de façon passive et détachée. Cela dit, d’où nous vient enfin cette impression d’assister à un film « vivant », à savoir un organisme qui aurait un pouls, une forte tension artérielle et une régulation autonome qui soufflerait autant le chaud que le froid ? C’est là qu’il convient de saluer le découpage du film, intégralement composé de gros blocs narratifs qui, reliés les uns aux autres, évoquent une suite d’organes qui aideraient à faire circuler le fluide sanguin, sans cassures ni bouchons mais avec une succession d’inégalités de rythme. Un parti pris de montage qui justifie en soi le déchaînement de violence extrême, aussi bien celle des corps que celle des sentiments (les deux étant indissociables), mais qui aide surtout à fluidifier la douce évolution de la tonalité dramatique du film, partant de la différence pour aboutir sur un espoir de réunion.

L’éloge de la tolérance voulu par Chéreau s’incarne alors dans une ultime réunion : celle de deux hommes (La Môle et Coconas) qui, d’abord engagés dans un face-à-face enragé et sanglant, voient leur schéma interne se modifier peu à peu (le premier en assumant pleinement sa passion charnelle pour Margot, le deuxième en se repentant péniblement du massacre qu’il a commis) pour finalement être réunis dans la souffrance lors de leur passage sur l’échafaud. L’adversité est vaincue, même si cela passe par la fatalité et la fin des idéaux. Avec soudain, face à une mort imminente, un cri du cœur qui retentit chez La Môle : « Margot ! ». Cette Margot dont le regard inoubliable, celui qui ouvrait déjà le film, sera aussi celui qui scellera la fin de cette terrible histoire. Un regard incroyable, protéiforme, mutant, qui aura été tout, tantôt ébahi et effrayé devant tant d’horreur, tantôt doux et illuminé devant tant d’amour. Un regard que l’on aura épousé sans sourciller tout au long de ce chef-d’œuvre décidément unique.