La Menace

En 1974, Alain Corneau sortait son premier long-métrage nommé France Société Anonyme. Comme tout jeune réalisateur se doit d’être, Corneau est orgueilleux et souhaite offrir du jamais vu. Il considérait un premier long comme une carte de visite. Il se devait de laisser une marque en se montrant original et choquant. Il cherche ainsi à créer une fable où se mélangeraient science-fiction, thriller et satire sociale. A sa sortie en salles, le résultat ne convint pas du tout le public et Corneau fut confronté à la lourde sentence du bide. Toutefois, il aura la pertinence de comprendre les raisons de son échec. Dans son autobiographie, il explique qu’il a fait un film tenant de l’inédit mais ne lui ressemblant pas. Il a tellement voulu faire un film se distinguant de la masse qu’il ne lui correspondait plus finalement. Réfléchissant à ce qu’il aime dans le cinéma, il pense aux films noirs de Fritz Lang et de Don Siegel (son maître à penser). C’est cette voie que Corneau explorera avec sa seconde réalisation Police Python 357. Cette fois-ci, le succès est au rendez-vous. Les critiques apprécient le film, le public est enchanté et le milieu cinématographique le félicite pour son travail. Le cinéaste semble avoir trouvé sa voie mais semble tellement sous le choc après le triste accueil de France Société Anonyme qu’il a besoin d’une sorte de confirmation.

Ainsi est réalisé dans la foulée La Menace. Sorti tout juste un an après Police Python 357, ce troisième long-métrage pour Corneau ne va pas juste réunir une équipe semblable (comptant notamment le scénariste Daniel Boulanger et l’immense Yves Montand) mais jouer sur le même concept. Dans Police Python 357, Montand incarnait un policier chargé d’enquêter sur un homicide dont toutes les preuves l’accusent. Le public est au fait de son innocence puisqu’il a vu le meurtre et assiste à la longue descente aux enfers du personnage qui essaie de se sauver en manipulant tous les indices exhumés. Dans La Menace, Montand incarne un homme entre deux femmes. L’une se suicide et l’autre est accusé à tort de sa mort. Le héros va manipuler les preuves à charge pour être inculpé à sa place. Les deux films jouent ainsi dans le même domaine de film noir avec cette idée de preuves influençables auquel on peut faire dire ce que l’on veut. En personne cultivée, Corneau exprime là son amour pour les classiques du film noir. Pour Police Python 357, il citait le roman La Grande Horloge de Kenneth Fearing où des personnages sèment consciencieusement des indices pour créer un parfait coupable. La citation fonctionne également pour La Menace mais Corneau souhaite faire pencher le résultat beaucoup plus du côté du cinéma de Lang. Il pense tout particulièrement au film L’Invraisemblable Vérité. Dans celui-ci, un journaliste créait un faux coupable de toutes pièces pour dénoncer la peine de mort. Suite à un incident, il devient impossible de prouver le caractère factice des preuves. Les personnages tenteront de rétablir la vérité jusqu’à un twist brillant où la réalité et le mensonge se rejoignent.

Si Corneau cite plus explicitement Lang, c’est qu’il désire avec La Menace pousser à bout les possibilités d’une intrigue tortueuse comme l’affectionne le réalisateur allemand. De son propre aveu, La Menace est plus mécanique que Police Python 357. Il ne faut pas comprendre par là que le film est juste fonctionnel mais qu’il est pensé dans ses moindres détails. La Menace repousse ainsi les possibilités de la mécanique langienne et de son illustration. En conséquence, le film devient un spectacle cérébral absolument fascinant à suivre. Il ne s’agit pas juste de savourer le suspense d’une situation que la construction de la dite situation. En raison de son sujet, il va de soit que Corneau et Boulanger ont dû soigner le moindre engrenage de l’intrigue. L’écriture devait concevoir toutes les preuves plausibles laissées sur le lieu du crime et comment il serait possible d’en changer le sens sans entraîner d’incohérence. Un concept si retors implique une démarche scénaristique purement intellectuelle. Cette écriture complexe (Corneau s’avouera soulagé de pouvoir se laisser aller à une écriture instinctive sur le fabuleux Le Choix Des Armes quatre ans plus tard) se voit à l’écran et on ne peut qu’être admiratif devant la qualité de l’architecture. Cette nécessité de soigner chaque boulon narratif pour que l’entreprise ne s’effondre pas pousse bien sûr Corneau à faire valoir son point de vue. En ce sens, c’est naturel puisque l’histoire parle en l’occurrence de perception. Les films à procès ont souvent démontré la fiabilité d’un système judiciaire basé sur des preuves éparses remettant en cause sa prétendue objectivité. Parmi les plus admirables, on citera le chef d’œuvre Douze Hommes En Colère de Sidney Lumet (huis clos où un jury doit rendre un verdict sur une affaire de meurtre) ou le bien nommé La Vérité d’Henri-Georges Clouzot (un tribunal reconstitue un semblant de réalité à partir des faits entourant là encore une histoire de meurtre).

Alors que nous devrions avoir confiance en une notion comme la justice, ces films la mettent à mal et nous dérangent en montrant son déroulement ou pour être plus exact son déraillement. Bien qu’il ne prenne pas place dans un tribunal ou un prétoire, le film de Corneau joue dans le même registre. Il se fait même complice du spectateur en montrant un héros vengeur luttant contre ces disfonctionnements. Ce dernier utilise ainsi les armes de la justice contre elle-même. S’il est possible de faire ressortir une fausse vérité à partir des indices, une autre vérité factice peut également en découler. Le personnage principal va ainsi tout faire pour influencer le point de vue des partis en présence (témoins, policiers, procureurs) pour qu’ils croient ce qu’il désire. Nous partageons la quête peut-être pas juste mais honorable du héros d’autant plus en raison de ses motivations. Tout comme sur Police Python 357, le spectateur détient l’entière vérité puisqu’il a assisté à l’intégralité des faits. Toutefois, le héros n’a lui aucune certitude sur l’innocence de sa maîtresse. Il croit juste sa version des faits et agit uniquement par amour. Cela dénote le caractère tragique du personnage. En se faisant passer pour coupable, il se crée un nouveau destin (thème qui hantera toute la filmographie de Corneau) dont l’issue est inéluctable. Avec une grande attention dramaturgique, Corneau reprendra donc l’idée de L’Invraisemblable Vérité où le mensonge et la vérité doivent se réunir au bout du compte. Le héros aura tellement bien réussi à se faire passer pour un meurtrier que son plan le conduira donc à une triste fin. Exilé au Canada après avoir démontré sa culpabilité en France, le personnage met en scène sa mort lors d’un spectaculaire accident routier. Malheureusement, des camionneurs en viennent à le considérer comme un assassin et le prennent en chasse pour venger leur confrère. Alors qu’il semble voir une possibilité de fuir cette armada de grosse cylindrés, il se retrouve pris en étau entre deux monstres mécaniques et périra broyé. N’ayant aucune chance d’échapper au rôle qu’il a endossé, les portes du labyrinthe dans lequel il s’est aventuré se sont brutalement refermées sur lui.

Il s’agit d’un exemple d’une mise en image extrêmement travaillée. Repoussant sur le papier le concept de manipulation judiciaire, Corneau tente également de faire valoir ses talents de metteurs en scène en incluant nombre d’idées visuelles chargées de traduire la complexité des enjeux. L’utilisation d’un travelling compensé est ainsi un outil pour mettre l’accent sur la prise de décision du héros. Mais on retiendra surtout la grande habileté avec laquelle les personnages sont situés au cœur des décors. Une chambre dépouillée et en cours de rénovation traduit le désespoir d’un personnage incapable d’avancer. Un plan où le héros marche dans le faible espacement entre deux camions garés traduit la voie sans alternative qu’il prend. De même, la dimension tragique est symbolisée par le motif du cercle que Corneau insère le plus possible dans ses images. Il minimise les dialogues (le héros sera d’ailleurs muet dans tout le dernier acte) et voit jusqu’où il est capable d’aller dans la traduction visuelle d’une intrigue. Inutile de dire que cela permet de décupler l’intérêt cérébral du film où le sens de chaque plan peut être analysé avec passion. On peut également se contenter du plaisir cinéphilique de voir Corneau exprimer sa culture. Si il soigne à ce point narration et mise en scène, c’est parce qu’il réfléchit à La Menace comme une œuvre totale sur le cinéma. La structure même de l’histoire exprime cette idée en commençant comme un drame passionnel, se poursuivant en thriller policier et se concluant dans une course-poursuite à la Duel. Le final est d’ailleurs l’expression ultime d’un fantasme de cinéphile français. On sent clairement le bonheur de Corneau à déménager sa production en Amérique et à filmer ces grands espaces où s’affrontent de gigantesques monstres mécaniques.

La joie que l’on retire de la projection de La Menace est évidente tant elle provient de la vision d’un cinéaste en pleine possession de ses moyens nous invitant à rentrer dans son univers. Si la suite de sa carrière sera fait de hauts (la consécration ultime avec l’excellent Tous Les Matins Du Monde) et de bas (les échecs du Nouveau Monde et de l’irrécupérable Le Prince Du Pacifique), Corneau aura bien mérité sa place dans l’histoire du cinéma français ne serait-ce que pour cet étalage de savoir-faire et de compréhension du médium cinématographique.