Lorsque l’on regarde un peu en arrière, les cinéastes européens qui se sont exilés à Hollywood ont toujours eu du fil à retordre avec les conventions établies par la Mecque du 7ème Art. Ne pas croire, donc, que cette tendance de vouloir inviter des cinéastes talentueux aux Etats-Unis pour les formater et immédiatement leur ôter tout ce pourquoi on pouvait les admirer (cette fameuse « schizophrénie » dont parlait récemment Pascal Laugier dans son interview-carrière) se serait cristallisée depuis à peine une décennie. C’est probablement plus ancien que ça, et le cas que l’on va aborder ici, qui nous ramène au cœur d’une décennie où de nombreux changements se sont installés, est peut-être un exemple matriciel. Entre la sortie de son premier film Business is business et la mise en chantier de La Chair et le Sang, c’est près de douze années qui se sont écoulées pour le cinéaste hollandais Paul Verhoeven, durant lesquelles une image et un style ont pu se forger en complément d’une controverse massive. Comme on le soulignait déjà récemment à propos de Showgirls ou de Total Recall, Verhoeven est un artiste qui ne s’attache qu’au réel (pas forcément au réalisme) et au rejet des dogmes établis, ce qui le pousse du même coup à radicaliser son propos pour mieux le faire passer. Et comme son sens de la provocation et de l’impertinence a pu être reconnu à travers les frontières au point de faire encore aujourd’hui un effet bœuf (ne pas oublier que ses films hollandais ont fait à l’époque du bruit dans toute l’Europe), cette décennie de films acides et corrosifs, trash et provocateurs, peut être vue comme un terrain d’expérimentation pour un cinéaste qui, loin de n’être qu’un débutant en plein apprentissage du métier, avait déjà tout pigé sur la mise en scène, la direction d’acteurs, la maîtrise du découpage et la contestation des discours officiels. Du coup, après avoir peint le tableau radical et désenchanté d’un pays enfin confronté à sa propre hypocrisie, Verhoeven semblait déjà au sommet de son art. Faut-il donc en déduire que céder à l’appel des sirènes hollywoodiennes était pour lui la prochaine étape ? Faux.

La polémique toujours vivace autour de ses films (en particulier l’ultra-dérangeant Spetters, qui lui aura valu d’être la cible de l’Eglise et de l’establishment politique) ayant réduit sa marge de manœuvre pour obtenir des subventions de l’Etat hollandais, il n’avait plus d’autre choix que d’aller voir ailleurs. Toutefois, c’est en cherchant des capitaux un peu partout qu’il réussira finalement à mener à bout son nouveau projet : une incroyable coproduction médiévale entre l’Espagne, les Pays-Bas et les Etats-Unis, qui sera en même temps sa meilleure carte de visite pour la fabuleuse carrière qu’il mènera par la suite chez l’Oncle Sam. A l’origine de La Chair et le Sang (dont le titre original, Les bouchers de Dieu, était peut-être un peu trop explicite), il y a un livre régulièrement cité par Verhoeven, L’automne du Moyen-Age de Johan Huizinga, qui décrivait de façon très précise la période de transition entre le Moyen-Age et la Renaissance. Avec l’implication de son ami scénariste Gerard Soeteman (également historien), le cinéaste s’est donc éloigné des séries télévisées très propres qu’il tournait il y a longtemps pour la télévision hollandaise (Floris, déjà avec l’acteur Rutger Hauer) pour injecter un maximum de réalisme au cœur du genre.

La période qu’il cible ici est donc une transition historique importante où règne un chaos sans nom, caractérisé par la guerre, les épidémies de peste, l’anarchie complète, la perversion absolue des mœurs et, plus généralement, la brutalité des rapports humains. Ici, les mercenaires les plus vils vendent leurs services aux plus offrants, à l’instar de l’amoral Martin (Rutger Hauer, à la fois alter ego et acteur fétiche de Paul Verhoeven), incarnation parfaite de cette époque tourmentée, dont la seule occupation se limite à piller, vandaliser, massacrer, violer et détruire tout ce qui lui passe à portée de main, en compagnie de sa bande de brigands sanguinaires et déviants. Embauchés par le puissant seigneur Arnolfini (Fernando Hilbeck) pour l’aider à reprendre son château à l’ennemi en échange du butin de la victoire, Martin et ses hommes sont finalement trahis et chassés par Arnolfini une fois la bataille remportée, ce dernier les jugeant trop incontrôlables. Il ne leur en faut pas moins pour préparer une terrible vengeance qui se cristallisera très vite : lors d’une attaque de convoi, ils blessent grièvement Arnolfini, reprennent possession de leur butin et kidnappent la belle Agnes (Jennifer Jason Leigh), une jeune noble promise au fils de leur ennemi. Trouvant refuge au cœur d’un vaste château fortifié dont ils exterminent les résidents, ils s’adonnent alors à toutes sortes de beuveries et d’orgies tandis que Steven (Tom Burlinson), le fils d’Arnolfini, assiège le château dans le seul but de libérer sa promise. L’issue, forcément apocalyptique, ne pourra alors s’écrire que dans le sang et la fureur.

Chair et sang. Sexe et violence. La réalité selon Paul Verhoeven… Autant dire qu’en s’attaquant à la peinture d’une époque aussi empreinte de cruauté et de barbarie, le cinéaste n’allait pas aborder le sujet avec pudeur et retenue. Ici, la fin du Moyen-Age allait être telle qu’elle n’avait jamais été décrite : barbare, provocante, subversive et puissamment dérangeante. Elle le sera même tellement que l’interdiction aux moins de 12 ans sonnerait presque comme une anomalie. Toutefois, si le film dérange, c’est au-delà de la crudité visuelle qui le parcourt de la première à la dernière image : le film médiéval, en général traité sous un angle décalé ou populaire afin de viser le plus large public, est ici épicé de personnages qui échappent au manichéisme comme à la caractérisation. En effet, les notions de « gentil » et de « méchant » perdent toute leur signification dans La Chair et le Sang : aucun héros rassurant, aucune figure de libérateur en guerre contre l’oppresseur, aucun valeureux chevalier prenant les armes pour libérer sa dulcinée. Que des êtres complexes, sanguins, cupides, manipulateurs, individualistes et gorgés de contradictions, avec une sacrée dose d’ambiguïté morale en intraveineuse, et sur lesquels Paul Verhoeven, une fois de plus dominé par la nécessité de rester aussi proche de la réalité des choses que possible (quitte à déplaire ou à choquer), ne pose évidemment aucun jugement quel qu’il soit. Outre une faculté saisissante à susciter de l’attachement pour des personnages abjects (par exemple, les hommes de Martin possèdent un sens du partage et dévoilent une vraie fragilité dans les moments les plus durs), le cinéaste s’éclate à jouer avec la faculté d’identification que le genre offre d’habitude au spectateur, et ce à travers les trois figures centrales de son film : le mercenaire, la jeune innocente et le prince.

Comme toujours chez Verhoeven, c’est la figure féminine, ici vicieuse par nature, qui devient l’épicentre de la dramaturgie et influe sur le déroulement de l’action. Jouée par une Jennifer Jason Leigh sidérante de naturel et de perversité dissimulée, Agnes s’éloigne de l’image rassurante de la jeune aristocrate ingénue dès qu’elle se retrouve prisonnière de Martin et de son affreuse bande de coupe-jarrets. Inauguré par une scène de viol collectif d’une rare crudité, le chemin de martyr que l’on pourrait alors envisager pour elle prend étrangement une autre tournure : durant cet acte abominable où Martin use de son sexe pour réaffirmer sa bestialité auprès de ses hommes (« Voyons si cet ange saigne ! »), la voilà qui contre-attaque en déviant du statut de victime vers celui de nymphomane manipulatrice (« Si tu crois que tu peux me faire mal, tu te trompes, j’aime ça ! C’est moi qui vais te prendre ! »). Outre cette idée de retourner les symboles vers leur exact contraire (ici, la vierge innocente devient la putain perverse), on remarquera que le film abat toute certitude sur les motivations des personnages, Agnes en tête. Qui est-elle réellement ? Elle a beau être sexuellement inexpérimentée, elle aura tôt fait d’utiliser son corps comme d’une arme ou d’un instrument de survie. En allant plus loin, on pourrait aussi voir dans sa déclaration durant le viol une sorte de proféminisme poussé à l’extrême : ne pas donner à son violeur la satisfaction de la considérer comme une victime souillée, et prendre l’ascendant sur lui. Même son désir pour Martin s’étoffe d’une pointe d’ambiguïté, tant on sent qu’il s’agit d’une diversion pour empêcher les autres de la violer, sans compter que la découverte de la sexualité se pare d’une pointe de jalousie (voir la célèbre scène de sexe au bain, où chaque ligne de dialogue installe un doute sur la vraie motivation d’Agnes).

De leur côté, les deux hommes qui complètent ce triangle amoureux et sanguinaire puisent leur sève d’ambiguïté à la même racine. Martin, incarné par Rutger Hauer (dont la relation d’amitié avec Verhoeven s’est sévèrement détériorée durant le tournage), a beau être présenté comme l’incarnation du mercenaire brutal et sans scrupules, il semble aspirer à une vie plus noble et plus juste, ne serait-ce qu’au travers de sa relation avec Agnes qui le rend plus civilisé : grâce à elle, il semble plus courtois, il apprend à manger avec un couteau et une fourchette, et il délaisse ses habits d’un rouge sang pour des vêtements d’un blanc immaculé. Toutefois, il n’atteindra jamais cette noblesse, d’une part à cause de ses pulsions qu’il ne sait pas contrôler, d’autre part en raison de la trahison d’Agnes chez qui il perçoit très clairement une forme de double jeu, et restera alors un être à la fois physique et bestial. Tout le contraire de Steven, fils du seigneur Arnolfini, que les premières scènes du film présentent comme un jeune idéaliste, amateur de livres et de science chez qui la conception d’armes de guerre est vouée à l’échec ou au ridicule. L’impression est faussée car, à partir du moment où son père est blessé et sa promise kidnappée, le rejeton maladroit se mue en stratège impitoyable, comme en témoigne le chantage indirect qu’il impose à un capitaine retraité (Jack Thompson) pour le forcer à l’aider dans sa guerre. La première rencontre entre Steven et Agnes est aussi fascinante, tant elle permet à Verhoeven de détourner la sempiternelle scène romantique sur une autre voie : tombée sous le charme de celui qui doit prochainement devenir son époux, Agnes l’incite à manger une mandragore censée les faire tomber amoureux l’un de l’autre. Sauf que la scène a lieu sous le cadavre pendu d’un homme, qu’Agnes installe d’emblée une connotation surnaturelle à cet acte (cet amour serait possible grâce à une légende selon laquelle la mandragore serait fécondée par le sperme des hommes pendus) et que Steven reste figé dans sa pensée scientifique. Ou comment inscrire une love-story naissante dans un conflit entre le physique et le spirituel.

Dès lors, bien que Verhoeven ait longtemps souligné que l’intrigue n’avait pas été conçue dès le départ sous cet angle, l’affrontement entre Martin et Steven pour une seule et même femme se pare d’un sous-texte sur le conflit entre la superstition et la science, signe de la transition d’un Moyen-Age en état d’extinction vers une Renaissance fleurissante : d’un côté, Martin se sert d’une figure religieuse pour contrôler ses mercenaires, et de l’autre, Steven s’impose en stratège ambitieux (ses armes de guerre auront leur utilité lors du siège du château) autant qu’en homme de science (ses conseils aident même un soldat à guérir de la peste). Quant à Agnes, authentique guerrière amazone, elle n’est que le catalyseur du combat qui va s’intensifier entre les deux parties, passant d’un camp à l’autre sans que son jeu soit facile à cerner, jouant avec son corps comme avec les sentiments de ses deux prétendants. La chair qui provoque et engendre le sang, en somme. Même la religion s’en prend plein le crucifix pendant tout le film, tant le cinéaste n’a de cesse que de la relier à un opportunisme permanent : en effet, dès que les mercenaires bannis tombent par hasard sur une statue de Saint-Martin, ils se muent en fanatiques sous l’impulsion d’un cardinal illuminé et perverti par sa foi (qui impose le christianisme par l’épée et la violence), interprètent chaque micro-événement comme un signe divin (la roue en feu qui évoque une auréole derrière la tête de Martin), et justifient leurs actes de barbarie par leurs croyances. Au-delà du geste provocateur et blasphématoire, cette critique corrosive du fanatisme reste terriblement d’actualité, et en devient même salutaire à une époque où l’obscurantisme et le politiquement correct contaminent chaque strate de la société.

La subversion est donc ce qui peut décrire le mieux La Chair et le Sang, et toute la cruauté du propos se reflète à plein régime dans la mise en scène sans concessions de Verhoeven. En effet, outre une alternance de travellings sophistiqués et de plans fixes qui évoquent très souvent les tableaux de Brueghel, le cinéaste pousse son style vers les limites de l’hyperbole et amène ainsi chaque séquence à son paroxysme. Cela est valable dès le plan-séquence d’ouverture : un ciel bleu perverti par d’épaisses fumées noires que l’on quitte pour investir un château pris d’assaut où tout semble en état de décomposition et où l’anarchie guerrière se décrit aussi bien par la violence du cadre que par le fourmillement humain. Une énergie interne proprement inouïe qui ne faiblit jamais jusqu’à l’assaut final, qui signera le basculement idéologique de l’époque en s’achevant sur un bain de sang et une montagne de cadavres (le conflit s’étant compliqué avec l’apparition de la peste bubonique).

D’un bout à l’autre, tout parait trop fort, trop fou, trop violent, trop extrême, si bien que l’hyperréalisme du film peut susciter des doutes. En vérité, c’est plus malicieux que cela : bien que le film prenne place en 1501 dans l’ouest de l’Europe, le pays n’est pas clairement défini et les anachronismes sont assez nombreux (comme le souligne un petit documentaire présent sur le DVD), mais le regard précis du cinéaste fait que tout semble authentique. Le reste du métrage, à savoir la musique mythique de Basil Poledouris et une production design soignée jusqu’au moindre détail, est au diapason du projet du cinéaste : un film brutal et impressionnant, qui fait revivre l’Histoire avec une maîtrise stupéfiante et un réalisme des plus saisissants. Le genre de chef-d’œuvre culte qui, en dépit d’un tournage exécrable (Verhoeven le décrit comme le pire de sa carrière) et d’un échec commercial absolu aux Etats-Unis, aura poussé son cinéaste à reconsidérer les choses : désormais paria dans son propre pays au point de ne plus s’y sentir à sa place, Paul Verhoeven s’est alors rapidement envolé pour Hollywood afin d’écrire une nouvelle page de sa carrière. La suite, on la connait. Et on l’envie encore.