Inju, la bête dans l’ombre

Existe-t-il un cinéaste à la filmographie plus éclectique, plus singulière, plus fascinante que celle de Barbet Schroeder ? Peut-être Werner Herzog, et encore, ça dépend : le panorama créatif de ce dernier diffère pas mal, sans port d’attache ni ambition autre que le désir de titiller ce qui est au-delà du visible. Adepte d’un nomadisme moins erratique et plus cohérent, Schroeder est de ceux qui auront tracé leur route loin des labellisations et des frontières. Prenez une carte du globe, placez-y des repères chronologiques des cinq décennies précédentes, reliez tous ces points par une même ligne jamais courbée, et vous obtiendrez sa filmo. Résumé du voyage : naissance sous le double parrainage de la Nouvelle Vague et des Films du Losange, parcours créatif en zigzag constant dans les langues et les genres (mélo ricain, polar colombien, docu franco-africain, thriller japonais…), passage d’un système à un autre avec une liberté totale (zéro distinction entre le film d’auteur à la française et la commande US) et petites attentions portées aux amis de la profession (producteur de Rohmer et de Rivette, cameo rigolo dans Le Flic de Beverly Hills 3 de John Landis et Mars Attacks de Tim Burton…). Un homme-cinéma difficile à étiqueter, impossible à anticiper, mais dont l’obsession centrale a été identifiée : la figure du Mal, sa matérialisation sous diverses formes et l’aveuglement qu’elle suscite graduellement sur autrui. Qu’il s’attache à évoquer l’hypothèse d’un meurtre crapuleux (Le Mystère Von Bülow), à filmer l’immixtion du comportement déviant dans la banalité (Maîtresse), à étudier la zone poreuse entre démence et normalité (JF partagerait appartement) ou encore à capter l’aura terrifiante entourant des figures médiatico-polémiques (Idi Amin Dada, Jacques Vergès, Ashin Wirathu…), Barbet reste Schroeder, ce cinéaste attiré par la « déviance » au sens large. Ne pas guetter la norme qui envahit la lumière, mais chercher la bête qui se cache dans l’ombre. Bref, trouver ce « inju » tel que défini par le yin et le yang. Et en extraire un saisissant film-somme.

LA PROIE

Qui est Edogawa Ranpo ? L’homme qui se cache derrière le roman dont Inju est l’adaptation a un background plutôt amusant. En effet, ce pseudonyme, utilisé par l’écrivain et critique Taro Hirai pour signer ses romans policiers durant la première moitié du XXème siècle, est en réalité la transposition phonétique de « Edgar Allan Poe » – un nom que le phrasé nippon rend quasi impossible à prononcer tel quel. De là à guetter dans ce simple détail le désir d’un écrivain de dépasser le stade de la révérence pour au contraire superposer sa propre image à celle de son inspirateur, il n’y a qu’un pas que l’on franchit sans hésiter. Parce qu’Inju, au-delà de la seule adaptation du roman La Proie et l’Ombre écrit en 1925 par Ranpo, se veut l’illustration littérale de ce principe, tant dans son récit que dans sa proposition cinématographique. De quoi trancher radicalement avec les précédentes – et pour la plupart glorieuses – tentatives de greffe entre Ranpo et le 7ème Art, telles que Le Lézard noir de Kinji Fukasaku en 1968, La Bête aveugle de Yasuzo Masumura en 1969 ou encore Gemini de Shinya Tsukamoto en 1999 ? Sans doute, même si, là encore, le jeu de piste polardeux qui élargit son horizon en s’en allant explorer des zones psychologiques taboues répond à l’appel. C’est le simple fait de s’intéresser à une rivalité littéraire – et surtout de la « mettre en scène » – qui bouscule la logique de l’équation : entre le mystérieux Shundei Oe, sensei amoral du polar érotique nippon (lequel surpasse J.D. Salinger et Thomas Pynchon en matière d’invisibilité publique totale), et Alex Fayard, jeune et arrogant écrivain français qui se revendique son disciple, une guerre qui ne dit jamais son nom prend insidieusement place dans un contexte à cheval entre le réel et l’imaginaire.

Rien qu’avec cela, on devine bien ce qui va motiver la narration du film : épier de quelle manière cet écrivain, en s’efforçant coûte que coûte de rencontrer Shundei Oe et de le battre sur tous les terrains (créatif, moral, médiatique, commercial…), va peu à peu s’égarer dans l’univers déviant de ce dernier. On fait d’abord la grimace, et ça se comprend : sur cette idée commune du livre qui pénètre le réel et de l’auteur qui finit par se prendre pour un personnage du livre, on jurerait de voir Schroeder se complaire dans un système narratif ô combien éculé, sur lequel tant de cinéastes tout sauf dupes de cette réflexion ont déjà fait le tour de la question depuis au moins trois décennies – revoyez L’Antre de la folie de John Carpenter… Même les coutures de l’intrigue ont parfois l’air d’avoir été tricotées de façon grossière : en sachant qu’il y a plus de 120 millions d’habitants au Japon, c’est fou de constater que l’une des deux seules personnes que rencontre Fayard dès son arrivée à Kyoto est directement liée à ce mystérieux écrivain que personne n’a jamais vu ! Et sur cette personne-là, à savoir une geisha menacée par son ancien amant et qui entamera bien sûr une liaison avec Fayard, le film a l’air de ne proposer qu’une batterie de clichés sur la mythologie érotico-japonaise, allant de l’imagerie sadomaso (le fouet et la pratique du bondage font un peu penser à Maîtresse…) aux réminiscences cinéphiles du genre (les inconditionnels des films de Masaki Kobayashi et des séries B de la Nikkatsu seront ici intarissables) en passant par une mise en valeur des surfaces boisées qui donne parfois au film l’allure d’un dépliant touristique des traditions nippones – ici chaleureuses et inquiétantes à la fois. Un film bourré de clichés, donc ? Tout faux, car le piège est là : Inju est un travail de réflexion sur le cliché lui-même.

En un sens, la démarche de Schroeder est assez similaire à celle de Brian De Palma sur ses derniers films – en particulier Passion dont il partage le même producteur Saïd Ben Saïd. En surface, on peut croire à une simple suite d’arabesques narratives ou visuelles, par lesquelles un cinéaste à la sensibilité créative connue de tous fait mine de rejouer une partition mineure. En profondeur, on finit par en extraire une vraie condensation d’idées et de thématiques sous la forme d’un film-somme qui, par son inhabituelle modestie et son refus de tout effet de style novateur, questionne le genre lui-même par une mise en perspective de ses codes. De ce fait, Inju fait partie de ces très rares films qui nécessitent une lecture transversale de leur contenu – s’en tenir à la finalité d’une simple intrigue sans chercher à voir ce qui l’englobe sera ici promesse de déception. Concrètement, on se retrouve face à un film où ne règne aucune étanchéité entre la réalité et la fiction : les décors finissent très vite par n’être que des projections mentales (parce que le genre et l’imaginaire se sont immiscés dans le réel, blablabla, on a pigé…), tout point de vue est sujet à caution autant que la notion même de « point de vue » est elle-même manipulée par Schroeder, et tout spectateur ayant déjà vu ne serait-ce que dix polars à tiroirs dans sa vie aura anticipé le coup de théâtre final en à peine une demi-heure… Certes, mais encore ? Pourquoi tout cela ? Le cinéaste se joue-t-il de nous afin de se la jouer postmoderne ? Nouveau piège. Tout comme Fayard plonge dans un imaginaire dont il ne maîtrise en réalité que la surface, on sent ici le film d’un cinéaste trop modeste (trop peureux ?) qui essaierait de faire profil bas dans son exploration d’un genre, comme pour marcher dans les traces de ses glorieux aînés sans jamais réussir à tutoyer leur grandeur – ou alors en se croyant capable de la tutoyer pour finalement se manger l’échec en pleine face. Sauf que, on s’en doute, ce n’est ni le genre ni l’ambition de Schroeder de s’en tenir à cette posture de faiseur sous influence – on le sait trop intelligent pour viser aussi bas que ça. La bonne pioche consiste donc à ne pas se voiler la face sur un film qui, à tous les degrés de fabrication, a été conçu comme un gigantesque trompe-l’œil.

Deux éléments permettent ici de rentrer sans difficulté dans le jeu d’un cinéaste qui, au lieu de nous inciter à avoir une longueur d’avance sur un héros pris au piège, nous invite à prendre acte de cette manipulation dès le début. Il y a d’abord cette magistrale scène d’ouverture qui nous place d’entrée en terrain connu : une geisha qui préparait du thé est agressée par un mystérieux tueur masqué, puis tuée par erreur par son amoureux qui finira décapité à son tour au terme d’un combat-éclair à la Sanjuro. On sent bien que quelque chose cloche dans ce petit amuse-gueule au croisement du film noir, de la tragédie romantique et du chambara gore à la Baby Cart. Tout paraît trop outré, trop parodique, trop littéral dans sa récitation des conventions de ces genres déjà essorés à foison par le 7ème Art, le tout avec le jeu forcé de comédiens assimilables à des pantins, quelques zébrures surréalistes qui brisent la ligne claire du réel (une voix d’outre-tombe et un séisme accompagnent ici l’arrivée du vilain) et un final où le Mal triomphant s’éloigne vers l’horizon en adoptant la posture de Sasori (clin d’œil entre connaisseurs…). Le plan final de cette ouverture sera une illusion d’optique qui nous révèlera ce que l’on avait déjà deviné : tout ceci n’était en réalité qu’un « film dans le film », une mise en abyme informant le spectateur que tout ce qui l’attend désormais dans Inju sera à interpréter sous l’angle du référentiel bidon – celui qui pousse l’otaku à s’aveugler lui-même de ses certitudes vis-à-vis de l’objet de sa passion.

L’acteur qui joue ce « fan » est le second élément qui permet au film de clarifier son double jeu. Lire le personnage d’Alex Fayard au premier degré n’est clairement pas l’attitude à suivre. D’abord parce que sa propension à enfiler les tautologies avec un petit sourire auto-satisfait (du genre « Shundei a franchi la frontière qui sépare le réel de l’imaginaire ») en fait un personnage-fonction destiné à rester passif tout au long du récit, ensuite parce que son seul nom (celui d’une célèbre maison d’édition française : tiens, tiens…) l’assimile à un système industriel qui ressasse et propage ses écrits – et ceux de ses aînés – quelles que soient la langue et l’époque. En gardant tout cela en tête, le jeu de Benoît Magimel s’illumine soudain : là où d’aucuns l’auront jugé fade et désincarné, il s’avère en réalité brillant pour refléter ce décalage, cette naïveté, cet égarement dans un imaginaire riche de diverses sous-cultures – dont le roman policier japonais avec tous ses codes et ses clichés. Sur cet équilibre pas simple à atteindre entre le pion manipulé sur un jeu d’échecs et le fou de la reine qui se prend pour le roi, l’acteur n’est d’ailleurs pas loin d’égaler – voire de surpasser – ses prestations chez Claude Chabrol, en particulier celles de La Fleur du Mal et de La Demoiselle d’honneur qui obéissaient un peu au même principe. Pour ce personnage, prétendre connaître l’œuvre de Shundei Oe se limite à observer la surface des choses, et se fier à celle-ci pour tout décoder revient à traverser le miroir pour finir dans un beau guêpier. Pour le spectateur, c’est kif-kif : tenter de décrypter cette intrigue par le biais de sa connaissance de la culture japonaise et de la filmographie de Schroeder (ici infusée avec ironie dans plusieurs scènes) revient à touiller sa propre mayonnaise de clichés jusqu’à ce qu’elle ne prenne plus.

L’OMBRE

La remarquable connaissance de l’Histoire du cinéma japonais dont fait ici preuve Barbet Schroeder le conduit moins à reproduire des partis pris esthétiques et narratifs qu’à en proposer presque un « envers du décor » nourri par l’altérité, un peu comme si sa géographie et sa culture était elles-mêmes en train de s’effriter à force de répéter les mêmes codes ad nauseam. Cela explique pourquoi, afin de parfaire son idée d’un vaste trompe-l’œil cinéphile, tous ses choix de mise en scène sur Inju ont pu faire croire à une soudaine baisse d’inspiration de sa part. Là encore, il fallait lire entre les lignes : trop malin et intelligent pour nous laisser admettre qu’il n’a rien su maîtriser (s’il y a bien un cinéaste français vivant qui a toujours réussi à faire ce qu’il voulait dans tout système qu’il a investi, c’est bien lui), Schroeder ose donc ici un emballage visuel et narratif ouvertement terne, qui fait mine de laisser toute notion de rythme de côté, de s’en tenir à une photo sans réelle audace graphique et de placer a priori toute sa confiance dans un décor que l’on sait riche en percées fantasmatiques. Presque une sorte d’emballage lâche et illustratif, en somme, mais que l’on devine bien sûr être un bidonnage pur et simple, ne serait-ce qu’en jetant un simple coup d’œil aux noms des grosses pointures placées par le cinéaste aux postes techniques les plus importants : avec Luciano Tovoli à la photo, Jorge Arriagada à la musique et Milena Canonero aux costumes, comment serait-il possible de croire le contraire ? Là encore, il y a toujours cette idée d’une image (fausse) qui cache une autre image (pas forcément vraie pour autant), d’une surface qui aveugle autrui dans sa quête de la profondeur, d’un monde réel qui se nourrit d’un imaginaire culturel plus ou moins altéré et redéfini en simulacre grandeur nature.

Schroeder intensifie encore ce principe en tirant profit autant que possible de l’artificialité de chaque décor japonais : il y a certes les boiseries que l’on évoquait plus haut, mais aussi les cloisons coulissantes, les faux murs en toile, les écrans imbriqués, les transparences vitreuses et les masques de carnaval. Rien de moins que des surfaces fines et instables qui désorientent Fayard à peu près autant qu’un spectateur se laissant piéger par un envoûtant mensonge lorsqu’on lui projette des images sur une toile. Se perdre dans ce labyrinthe, c’est se laisser orienter par des signes qui ont davantage à voir avec le fétichisme qu’avec la déduction. Et dans la catégorie des pièges dans lequel tout esprit naïf et nourri aux images mentales finit toujours par tomber comme un bleu, il y a bien sûr le sexe, l’érotisme. C’est là que Schroeder laisse exploser un génie assez insoupçonné en matière de tension érotique, surtout au travers d’une poignée de séquences sophistiquées avec la sublime Tamao (Lika Minamoto, ensorcelante révélation) qui atteignent un très haut degré dans la jouissance fétichiste. Épier le corps d’une femme nue via un trou dans le plafond du grenier (un grand classique !), faire monter le plaisir sexuel par la caresse d’une cicatrice dorsale, fouetter ce même dos féminin jusqu’à y inscrire un idéogramme morbide et sanglant, oser une bandante fellation de pieds capable de filer un arrêt cardiaque à Quentin Tarantino, etc… Si ces scènes sont excitantes, c’est parce que Schroeder sait les utiliser comme des appâts, des jeux de rôles. Et parce qu’en allant lui-même se perdre au Japon, il sait que le spectateur se perdra lui-même à force de réactiver et d’interpeller son propre background en matière de cinéma érotique. Seul lui importe alors de parier sur la sophistication de ce qui est dehors et l’abstraction de ce qui est dedans. Pari risqué, voire même fatal en cas d’un bluff mal géré, mais qu’il relève avec une virtuosité cachée et refoulée, sans le moindre effort, aussi serein, discret et diabolique dans ses intentions que ce Shundei Oe dont il se fait peu à peu l’égal.

Le duel Shundei/Fayard est la variation d’un jeu entre un cinéaste et son public, avec cette idée d’un spectateur qui devient acteur lorsqu’il pénètre l’image – il y a donc du Hitchcock dans cet Inju décidément à multiple visage. Quoique le résultat lorgnerait davantage du côté du Paul Verhoeven de Basic instinct, lequel aura cristallisé tout ce qu’un Hitchcock trop muselé par son moralisme a toujours suggéré ou tempéré. Ultra-violence, perversité, domination, rejet de moralité, victoire du Mal : les obsessions de Shundei Oe sont quasiment celles d’un serial-killer qui agirait sur le mental de son prochain à mesure que son aura se mettrait à le hanter. Ici, le personnage de Fayard, insignifiante marionnette d’un diable qui le malmène pour donner vie à ses fantasmes, en fait l’expérience par de simple effets narratifs « à l’ancienne », allant du rêve hallucinatoire suivi du réveil en sursaut (cauchemar d’une main décrépite qui joue soudain les étrangleurs) jusqu’à une enfilade de découvertes glauques à la sauce Seven (un plancher en bois qui cache des cadavres de chats putréfiants). La suprême perversité de ce jeu de pistes cinéphile ne consistera pas à découvrir in fine quel esprit supérieur a su le berner depuis le début (on le répète, c’est trop facile à deviner…), mais de le forcer à admettre que vouloir décoder une vérité par la fausse toute-puissance du cliché ne mène à rien, sinon au fait de rester à jamais piégé de ces images mentales – ce que cette cellule de prison finale et ce roman Inju qui aura découlé de toute l’intrigue soulignent avec brio. On n’ira pas jusqu’à dire qu’Inju se veut une mise en alerte sur le pouvoir de l’imaginaire, mais cette sobriété avec laquelle Schroeder choisit de construire sa réflexion finit par créer un curieux effet d’entrisme. Sortir victorieux d’un tel film implique de rester à distance du bidonnage référentiel qu’il suggère, ce qui, à bien y réfléchir, revient à pénétrer au cœur de chacune de ses intentions de mise en scène. Rester à l’extérieur tout en allant à l’intérieur : on n’en est plus à un paradoxe près – et voilà un ultime piège à mettre au crédit du film. À se demander si Inju, sous sa fausse allure de fiction érotique, visait à mettre en perspective un certain érotisme de la fiction. Plus on le revoit, plus on y croit.