Heat

C’est un face-à-face. Deux hommes, un flic et un criminel, avec l’un qui traque l’autre, et vice versa. Mais à mi-parcours, situation inédite, le premier arrête le second sur une voie d’autoroute, et, au lui de lui passer les menottes, lui propose d’aller boire un café, histoire de discuter un peu. Nous sommes alors en pleine nuit, et le jeu du chat et de la souris que se livrent Vincent Hanna (Al Pacino) et Neil McCauley (Robert De Niro) étant devenu insupportable, une pause explicative semble donc s’imposer. Or, pour le coup, ce ne sera pas une pause. C’est clairement là que les masques vont tomber, que les antagonismes vont se rejoindre, que les règles du duel vont se (re)dessiner, que les enjeux de chacun feront enfin œuvre de clarté absolue. Et là encore, comme ce fut le cas durant les quatre-vingt-dix minutes précédentes, les deux hommes ne seront jamais présents ensemble sur le même plan. Seul un redoutable effet de champ/contrechamp composera la scène, se contentant ainsi d’amorces pour illustrer leur opposition et de plans toujours plus rapprochés pour faire ressentir la tension résultant de l’enjeu central (un duel à mort, donc). A la fin de la scène, une fois les choses mises au point sur l’issue de l’affrontement (soit l’un des deux mourra, soit les deux ne se recroiseront jamais), chacun reprendra sa route, pour le coup cohérente par rapport au destin qu’il choisi d’embrasser.

Il est désormais plus ou moins admis que la scène-matricielle de Heat, celle qui aura beaucoup fait dans la renommée et la suprême grandeur du film, va bien au-delà de la simple confrontation des deux acteurs les plus mythiques de leur génération – on les avait vus jouer dans Le Parrain 2 mais sans les voir partager la moindre scène ensemble. La puissance de leur jeu, ici mêlée à une posture iconique pour le coup clairement assumée, a vite fait de faire fuir le soupçon du coup marketing savamment orchestré pour au contraire porter à incandescence toute la richesse des caractères de leurs personnages respectifs, si éloignés et pourtant si rapprochés. Deux professionnels obsédés par la maîtrise et verrouillés, pour ne pas dire vérolés, par leur métier. Deux êtres que tout oppose, chacun ayant sa propre logique, mais tous deux ayant finalement le même relief. Deux blocs de virilité, devenus fantômes solitaires par la force des choses. Deux prédateurs nocturnes qui vivent loin des préoccupations du microcosme social (autour d’eux, les bruits ambiants s’estompent peu à peu), et qui, jusqu’au bout de la nuit, s’épient et se traquent jusqu’à se confondre fatalement. Deux hommes armés, lancés à la poursuite d’eux-mêmes, qui finissent par tomber les masques et dont la carapace se fissure par la force vitale de ceux (surtout « celles ») qui les entourent.

Il faudra attendre la toute dernière scène du film pour que le rideau tombe sur le choc de ces deux destinées. Sur un terrain vague jouxtant les bords de l’aéroport de Los Angeles, l’issue du duel sera déterminée par les lumières fluctuantes d’une piste d’atterrissage. L’un des deux hommes sera plus rapide que l’autre. Pour la première fois, les deux hommes, à la fois doubles réciproques et rôles plus ou moins inversés, apparaîtront ensemble dans le même plan. L’un sera mort avec le regard baissé, l’autre sera vivant avec le regard dirigé vers les lumières de la ville, et les deux seront réunis tels des jumeaux au travers d’une inoubliable poignée de main. Le champ/contrechamp n’aura plus lieu d’être. Et comme ils ne peuvent exister que séparément, celui qui vit encore détiendra désormais la vérité sur leurs natures finalement similaires – la poignée de main illustrera à la perfection cet effet de transmission. La réunion dans la mort, en somme. Lorsque Hanna faisait peu avant le bilan de son existence, le constat était déjà très clair : « Je ne suis que ce que je poursuis ». Et lorsqu’il discutait avec McCauley autour d’un café, ce dernier avait mis les choses au clair : « La taule, je n’y replongerai pas ». Il n’y a donc pas d’autre issue possible.

SOLEIL COUCHANT

Tout spectateur qui a posé un jour son regard sur Heat n’a sans doute jamais pu oublier cette fin, et pas seulement en raison de l’impossibilité pure et simple de décrocher d’un récit aussi terrassant en matière de virtuosité (2h50 au total, pas une seule demi-seconde d’ennui, et commencer le film revient à ne plus pouvoir l’arrêter avant la fin). Parce qu’à bien des égards, le chef-d’œuvre de Michael Mann va bien au-delà du registre policier lui-même. En termes d’ampleur et d’enjeux, c’est peu dire que le film atteint presque le relief d’une tragédie grecque, où les connexions sont si multiples et les pièces si nombreuses que la réunion de chaque élément achève de composer un imposant puzzle moral. Chaque être, quel qu’il soit, y est examiné, disséqué, enrichi autant par ses forces que par ses faiblesses. La force de Heat est à ce prix : ne pas se limiter à illustrer la lutte linéaire de deux personnages antagonistes, mais amplifier au contraire leurs caractères et les faire se miroiter par une étude approfondie de l’environnement qui les entoure. D’où le parti pris on ne peut plus logique d’opter pour un récit choral de presque trois heures, qui prend tout son temps pour développer et enrichir les seconds rôles, chacun d’eux servant à rapprocher flics et criminels dans la prison intime qui les circonscrit comme dans la tentative de libération qu’ils ne peuvent espérer concrétiser sans se brûler les ailes.

En introduisant ses deux protagonistes respectivement au travers de l’ivresse (Hanna au lit avec sa femme avant de partir précipitamment au boulot) et de la précision (McCauley mutique en plein préparatif du braquage d’un fourgon blindé), Michael Mann semble a priori vouloir faire le distinguo entre ces deux modes de vie. Mais ce n’est qu’une apparence : les deux personnages se rapprochent par leur totale obsession de la maîtrise. D’un côté, Hanna aura beau se montrer baroque dans sa façon d’interroger les témoins ou de désorienter les indicateurs (dans ces moments-là, le jeu ouvertement outrancier de Pacino fait des ravages), il n’est en aucun cas un adepte du lâcher-prise. On peut presque le lire comme une sorte de cocotte-minute laissée trop longtemps sur le feu, et qui, de temps en temps, fait sauter le couvercle au moment le plus inopportun. Sans parler du fait qu’il rejoint clairement le comportement d’un coyote, chasseur omniscient qui renifle sa proie, et qui, une fois sa trace trouvée, la suit avec insistance. Presque un drogué du métier, qui carbure au flair comme à l’excitation. McCauley, de son côté, est de ceux qui suivent soi-disant les règles qu’ils se sont fixés sans en dévier, mais qui finissent par s’éloigner de leur philosophie de vie lorsque l’imprévu s’invite dans le rouage. Un imprévu qui, ici, prend l’allure d’une femme, Eady (Amy Brenneman), qui incarne pour lui autant la possibilité d’un avenir heureux que le danger menaçant de mettre en branle sa logique criminelle.

Il est à noter que les personnages féminins – pour le coup très nombreux et magnifiquement incarnés – sont clairement ici ceux qui portent la dimension lyrique du récit. Ce sont elles qui, par leur présence et leur raisonnement, forcent les hommes à ranger au vestiaire leurs costumes de héros triomphants et à sortir un instant de leur logique d’hyper-maîtrise au profit d’une douloureuse remise en question. Les exemples ne manquent pas, que ce soit pour renvoyer un flic surbooké à son rejet involontaire d’une vie familiale (rôle de Diane Venora), pour renvoyer son compagnon à son statut de tête brûlée qui l’utilise comme un repère sécurisant (rôle d’Ashley Judd), pour épauler un petit ami tout juste sorti de prison dans sa tentative de rédemption (rôle de Kim Staunton) ou pour cracher sa souffrance intérieure par le biais d’une tentative de suicide (rôle d’une Natalie Portman encore précoce, tout juste sortie de Léon). La vie amoureuse et familiale telle que décrite ici par Michael Mann va ainsi de pair avec une perception très palpable de la fragilité de l’existence – on le ressent particulièrement dans les scènes de dîners collégiaux entre criminels ou entre policiers (encore un jeu de miroir !), vécues de façon trouble et intériorisée par Hanna et McCauley.

Les femmes, à ce jeu-là, sont tout sauf des faire-valoir, mais des boussoles qui aiguillent ou qui dérèglent. Dans le premier cas, Hanna est concerné : à un étalage de fierté teinté de cynisme en ce qui concerne son métier de flic (« Je dois contrôler ma colère parce qu’elle me sert. Elle me permet de rester à l’affût. C’est ma raison d’être »), sa femme lui oppose un constat cru et amer (« Tu ne vis pas avec moi. Tu vis parmi tous les morts qui croisent ton chemin »). Dans le second cas, McCauley subit l’amour d’Eady comme un coup de massue, celle-ci le renvoyant subtilement à sa solitude (« Les voyages, ça vous rend solitaire – Je suis seul, je ne suis pas solitaire ») et le mettant en porte-à-faux vis-à-vis de sa philosophie de vie (peu après, il précise à son collègue qu’il aura une femme « quand il n’aura que ça à faire »). Par ailleurs, la phrase que prononce Val Kilmer – ici dans le rôle du criminel « technophile » – lorsqu’il évoque son attachement maladif à sa compagne fait ici un effet bœuf : « Pour moi, le soleil se lève et se couche avec elle ». Ça n’a l’air de rien, dit comme ça, mais cette phrase résume bien tout : lorsqu’ils ne sont pas noyés dans leur nuit d’obsessions professionnelles, les héros de Heat voient dans la présence féminine un outil pour supporter le système de vie sociale qu’ils ne se sentent pas capables d’adopter. Et parfois, elle s’avère insuffisante lorsque le système tente lui-même d’imposer sa loi : pour en prendre le pouls, il suffit de voir comment, en à peine deux ou trois scènes déchirantes, ce personnage de repris de justice joué par Dennis Haysbert subit la violence d’un système qui le rejette, l’incitant du même coup à repasser de « l’autre côté de la barrière ».

Comprenons par là qu’en plus d’abattre la frontière soi-disant sécurisante (en réalité de plus en plus idiote) entre gentils et méchants, Heat élabore des personnages qui, pour reprendre les mots de Michael Mann lui-même, sont conçus comme étant des univers en soi, autonomes et complexes, dont la logique est étudiée et fouillée en détail. Les choix de chacun découlent ici d’un raisonnement perpétuellement scanné par la mise en scène redoutable et l’écriture affûtée du cinéaste. Les personnages de Heat tanguent donc entre la quête d’un idéal à atteindre et le fait d’asseoir leur intégrité en faisant honneur à leur code moral. Là-dessus, pour Neil McCauley, le fait de choisir in fine la seconde option alors que la première était sur le point de le sauver pour de bon est l’expression la plus pure de cette dualité : le personnage restera intègre par rapport au destin qu’il a choisi (il doit éliminer le grain de sable qui a enrayé la machine), mais ce sera au prix d’un double sacrifice (d’abord sa possibilité d’avenir avec Eady, ensuite sa propre vie). De cette manière, la caméra de Mann est comme un microscope qui examine la causalité régissant les existences de chacun. Le choix du Scope lui sert à intensifier la puissance lyrique des enjeux dans un monde contemporain iconisé sous tous les angles, tandis que le refus du moindre artifice scénaristique lui sert à prouver l’absence de la chance dans le processus, que l’on soit du bon ou du mauvais côté.

NUIT AMERICAINE

Rien qu’avec une telle acuité dramatique et émotionnelle, la maestria de Michael Mann aurait déjà de quoi faire franchir à Heat la frontière séparant l’excellence du génie. Elle n’est pourtant que la moitié de ce que le film propose, le versant analytique qu’il reste à aborder étant bien évidemment la façon qu’a le cinéaste de traduire son scénario d’exception en images et en sons. Il convient d’abord de revenir à ce qui forge une large partie du style de Mann, à savoir un ancrage permanent de ses histoires dans l’actualité de manière à y infuser un hyperréalisme des plus effervescents – comme nous l’évoquions déjà à propos d’un Miami Vice transformé en terreau d’expérimentations sensitives. De la même manière qu’un William Friedkin durant la préparation de French Connection et de Cruising, Mann n’aura jamais manqué l’occasion d’utiliser le réseau de flics et de criminels qu’il s’est constitué durant ses vingt années de recherche pour enrichir l’authenticité de ses scénarios, voire même pour peupler le casting de ses films. A titre d’exemple, rappelons qu’avant de peupler le casting de films comme Midnight Run ou Get Shorty, l’acteur moustachu Dennis Farina avait derrière lui quatorze années d’expérience comme policier de Chicago qui l’auront conduit à être repéré par Mann et à faire ses débuts au cinéma dans Le solitaire. Faisant suite à un téléfilm nommé L.A Takedown qui fut finalement son brouillon (seulement 40% du scénario final s’y trouvait), Heat condense à sa manière le résultat des ces années d’étude, mais élaboré comme une suite harmonisée de sous-intrigues inspirées d’événements réels où tout est amplifié à 200%.

La tactique de Mann est de procéder par une mise en scène aussi allégorique que stratégique. Allégorique parce qu’elle aborde le moindre plan comme une mosaïque vivante où les micro-détails visuels et sonores suffisent à porter l’émotion et les enjeux à des hauteurs himalayennes. Stratégique parce qu’elle décrit des situations avec un luxe de détail quasi inouï, moins pour donner l’impression de maîtriser son sujet comme un dieu que pour disposer les pièces de son jeu de piste dans un territoire intégralement topographié. Outre le fait d’inscrire son duel dans une pure logique de western (le bon contre le truand, où chacun joue parfois un peu le rôle de la brute), Mann se plaît à faire de même en ce qui concerne Los Angeles. Quelques éléments y font penser : le braquage du camion blindé n’est pas loin de rappeler celui d’une diligence, les avenues que parcourt Hanna dans sa voiture évoquent parfois des canyons, sans parler du terrain vague final qui renvoie à toute la réflexion existentielle de John Ford sur l’utilisation des grands espaces. Mais ce serait bien réducteur que de se limiter à ces quelques connexions.

Comme il le fera de façon encore plus éclatante avec Collateral neuf ans plus tard, la Cité des Anges redevient sous l’œil conscient de Mann un territoire schizo, métaphore directe de ce que Baudrillard appelait « l’anéantissement de la culture dans une géologie de la désertification ». Le cinéaste se livre donc à une sorte de désossement désenchanté d’une ville à la fois moderne et archaïque, où les costards de luxe et les boîtes de nuit branchées s’opposent à des quartiers plus délabrés, traversés par des êtres fragilisés, en perdition. De ce principe de mise en scène peut donc naître tout naturellement le questionnement existentiel de tout un chacun, ce que Mann traduit ici par deux principes très équilibrés. Tout d’abord un stupéfiant jeu symbolique sur les échelles de plan, qui replace l’individu au rang de fourmi dans un environnement bien trop vaste pour lui. Citons quelques exemples pour le coup très parlants : d’une part un arrière-plan sur une autoroute surchargée lorsque McCauley accepte le deal qui va tout précipiter, d’autre part une discussion romantique et nocturne entre lui et Eady face aux lumières de la ville (dans cette scène, McCauley met celles-ci en parallèle avec les algues fluorescentes qui remontent du fond des eaux des îles Fidji).

En outre, la façon qu’a le cinéaste de capturer l’action dans le décor urbain constitue un champ lexical du télescopage. Vie privée et vie professionnelle se bousculent ici en un simple regard qui dévie de l’action visualisée : par exemple, lorsqu’il règle une affaire au téléphone avec un banquier véreux (William Fichtner), McCauley espionne la femme d’un collègue, surprise en plein délit d’adultère. Un peu plus loin, lorsqu’un plan d’ensemble nocturne (et silencieux !) se rapproche d’une voiture en marche (celle qui s’apprête à commettre un braquage), l’abstraction de l’image passe d’un léger flou sur les bords de l’image pour basculer imperceptiblement vers le concret – une façon indirecte de passer de l’espace infini à l’individu défini. Et il en va de même pour la figure du double cristallisée par le duel entre Hanna et McCauley : le montage de deux regards face caméra à la suite d’un petit bruit a priori anodin opère une bascule soudaine du récit (les criminels se savent désormais épiés par la police) en plus d’accentuer le jeu de miroir que les deux professions vont dès lors se renvoyer (en réalité, qui espionne qui ?). Le tout transcendé par une tension melvilienne, où les gestes et les regards renvoient le dialogue à sa totale obsolescence (voir le dernier – et bouleversant – échange de regards entre Val Kilmer et Ashley Judd), où l’abstraction du silence et l’aspect concret des actions confèrent au fatalisme des êtres humains un relief à la lisière de la métaphysique.

La musique du film, très composite en l’état, rejoint par ailleurs la sensibilité de Michael Mann pour des sonorités new age, dont l’utilité se limite moins à nous donner envie de ressortir le tapis de yoga qu’à épouser les montées d’adrénaline (ou de mélancolie) qui assaillent tout à coup les personnages dans les moments-clés du récit. On en prend une pleine mesure des effets secondaires lorsque deux morceaux cultes de Moby surgissent sans crier gare au milieu des envoûtantes compositions d’Elliot Goldenthal. Que ce soit pour suivre l’excitation d’un Hanna fonçant à plein régime sur une autoroute afin de coincer McCauley ou pour épouser sa soudaine élévation intérieure durant la scène finale, le frisson est total. Pourtant, la sensorialité de ces quelques instants n’est en rien un effet de mode. Elle contribue au contraire à faire du film un objet quasiment organique, traversé de part et d’autre par de redoutables courants d’énergie interne, lesquels servent à la fois le lâcher d’élastique qui nous cloue au fauteuil sans crier gare (meilleur exemple : ce hold-up qui tourne soudain au déluge anthologique de balles perforantes en plein centre ville) et l’aspect perméable de personnages qui laissent tout passer à travers eux. On en viendrait presque à assimiler Heat à la déclinaison en thriller d’un précis de science physique, où le solide (réalité concrète), le liquide (narration fluide) et le gazeux (portée abstraite) agitent leurs atomes dans le bleu acier d’une nuit américaine grand luxe. Le bleu est définitivement une couleur chaude.