Le Dahlia noir

Elle s’appelait Elizabeth Short. Elle n’avait que 23 ans. Elle rêvait de devenir actrice à Hollywood. Elle semblait vierge de tout soupçon, hormis une arrestation pour consommation illégale d’alcool – elle était encore mineure. Rien ne pouvait la prédestiner à devenir le « Dahlia Noir » : le matin du 15 janvier 1947, la police de Los Angeles retrouvera son cadavre, coupé en deux au niveau de la taille, intégralement vidé de son sang et mutilé sur de larges parties du corps (dont de profondes entailles allant des lèvres jusqu’aux oreilles, lui conférant un faciès de clown démoniaque). C’est ironiquement au travers du 7ème Art qu’Elizabeth Short passera à la postérité post-mortem : ce sobriquet floral sera un clin d’œil direct à l’actrice du Dahlia Bleu de Georges Marshall, justifié par l’intrigue même du film (une enquête centrée sur la recherche du meurtrier d’une jeune femme) et par la présence de la couleur noire sur Elizabeth (ses cheveux, sa robe, etc…). Son corps mutilé aura terrifié l’opinion publique, et surtout une personne : un certain James Ellroy, marqué à vie par l’assassinat de sa mère lorsqu’il n’avait que dix ans. Lorsque ce brillant écrivain se lancera en 1987 dans l’écriture du Dahlia Noir, c’est pour une raison bien précise : au-delà d’une enquête policière dense, le roman sera un adieu détourné d’Ellroy à sa mère, afin d’exploiter son obsession à des fins cathartiques et d’exprimer son dégoût d’un Hollywood perverti. Il lui faudra attendre la longue enquête de l’ex-enquêteur du LAPD Steve Hodel pour que son obsession s’amenuise : d’abord dans un livre, ensuite dans un documentaire (présent sur le DVD et le Blu-Ray du film), ce détective privé défendra la thèse selon laquelle son propre père, George Hill Hodel, amateur d’art et pervers sexuel, serait le meurtrier d’Elizabeth Short et de plusieurs autres femmes – dont la mère de James Ellroy. Une hypothèse plus que solide, que ce dernier aura fini par valider.

LE FILM NOIR EN DECOMPOSITION

Une obsession s’active donc au sein du roman éponyme d’Ellroy, plongée terrifiante dans les abîmes les plus insoupçonnés de la noirceur humaine, ce qui aura suffi à générer un profond malaise chez ses lecteurs. On ne pouvait donc que nourrir une attente démesurée à l’idée de voir Brian De Palma adapter un tel matériau sur grand écran, et ce même si David Fincher était initialement rattaché au projet. L’univers obsessionnel du cinéaste, où des destins psychologiques nourris par des chimères se mêlent à des images ne révélant leur vraie nature qu’a posteriori, semblait même promettre un retour aux bases du grand polar classieux à l’hollywoodienne tel qu’il avait pu le faire incarner vingt ans auparavant avec Les Incorruptibles. De plus, au vu d’un crime à ce point connecté au microcosme hollywoodien, De Palma avait entre les mains un matériau en béton armé pour questionner le perpétuel dévoiement des plus grands mythes américains. Certes, sur le même sujet, L.A. Confidential – lui aussi adapté d’Ellroy – envoyait déjà du lourd, mais la grammaire visuelle chère à De Palma promettait de faire monter davantage le mercure que la réalisation très terre-à-terre de Curtis Hanson. Si l’on ajoute à cela une équipe technique grandiose, l’odeur du chef-d’œuvre nous chatouillait déjà le pif : Mark Isham (Collision) à la musique, Vilmos Zsigmond (La Porte du Paradis) à la photo, Dante Ferretti (Le nom de la rose) aux décors, etc…

Comment justifier le monstrueux rejet critique et public que le film aura reçu à sa sortie ? Les arguments n’auront pas manqué : académisme poussiéreux, condensation maladroite du roman, contenu aseptisé, casting lamentable, maniérisme grotesque, ambition zéro, et j’en passe. A bien des égards, on serait tenté de valider tout cela au vu d’un simple comparatif avec la puissance visuelle des précédents films du cinéaste. A moins que De Palma ait voulu tout simplement faire profil bas pour renouer avec la sobriété du film noir d’antan ? C’est ce que l’on est tenté de croire au début, mais on efface vite cette hypothèse, conscient que le cinéaste de Scarface n’a jamais pu s’exprimer autrement qu’en travaillant en amont sur ses images. C’est en s’interrogeant sur quelque chose qui relève avant tout de l’intime que la situation s’inverse : pourquoi le film nous hante encore longtemps après l’avoir vu ? Et si la grandeur du film provenait justement de son allure apparente d’objet malade et charcuté ? Et si Le Dahlia Noir tout entier était à l’image du vrai Dahlia Noir, de ce terrifiant cadavre réveillant la mémoire d’un fantasme encore vivant ?

Cette lecture très méta-textuelle semble s’imposer d’elle-même au vu d’un film qui, au travers d’un découpage narratif globalement instable, juxtapose les moments de grâce et les phases de stase. En cela, et afin d’évacuer ce soupçon de best-of faisandé qui colle encore au film comme un vieux chewing-gum remâché, on avouera que Le Dahlia Noir fait globalement mine de redéployer les arabesques stylistiques propres à De Palma sur un mode mineur, parfois au détriment de la narration elle-même. Les exemples ne manquent pas : on pourrait citer une poignée de plans-séquences quadrillant la scène précédant le crime comme dans Snake eyes, le choix de la vue subjective pour une scène de réception comme au début de Mission Impossible, un univers de spectacle transgenre renvoyant à Body Double, sans oublier ces inénarrables cadrages pseudo-hitchcockiens qui, en 1992, faisaient déjà de L’esprit de Caïn un film à peu près aussi schizo que son protagoniste. Et pour couronner le tout, il suffira ici d’une scène de meurtre pour envisager un instant que De Palma aurait eu l’idée farfelue de citer toute sa filmo en un seul film : la convocation inattendue du grand William Finley (Phantom of the Paradise) en psychopathe défiguré, un escalier comme scène de tension (Les Incorruptibles), un fil étrangleur comme arme de crime (Blow Out), une silhouette sexuellement indistincte à l’arme tranchante (Pulsions), une chute fatale dans le vide (Furie) et une fontaine dont l’eau vire soudain au rouge sang (Scarface).

Alors quoi, Le Dahlia Noir serait-il le film-somme bancal d’un cinéaste ayant chuté de son piédestal depuis longtemps ? Fausse idée. On ne peut pas envisager de voir De Palma signer un jour quelque chose relevant du film-somme, tant son style virtuose a su se décliner dans des univers variés, souvent avec génie (on en parlait à propos de Mission to Mars), parfois avec moins de brio (le très controversé Femme fatale, qui fascine autant qu’il exaspère). On ne peut même pas envisager de le voir se reposer sur un académisme pépère pour traduire ses intrigues en images. Si académisme il doit y avoir ici, c’est forcément un leurre. Une image faussée. Un piège savamment orchestré. On le répète encore : chez De Palma, l’image contient un leurre quand elle n’en est pas un à elle toute seule. Vu sous cet angle, Le Dahlia Noir révèle sa véritable nature, immense au demeurant. En choisissant une mise en scène globalement en retrait, a priori sans grandes idées capables de transcender ce qui est visible, De Palma ne se repose pas sur ses lauriers, mais joue déjà avec notre assimilation du film noir hollywoodien. Tout semble pourtant faire appel à des éléments connus : la résurrection luxueuse du Hollywood des années 40 nous replonge dans un univers codifié, les cadrages mettent en évidence une gestion quasi hawksienne de la scénographie (rien de superflu, tout relève de l’évidence), la colorimétrie impose de forts contrastes sur l’image, les décors regorgent d’ombres diverses, les contre-plongées à la Welles se mêlent à des plans d’ensemble finement composés, les solos de trompette de Mark Isham installent une superbe mélancolie, et même la voix off de Josh Hartnett permet de capturer les pensées philosophes d’un protagoniste assimilable au détective privé Philip Marlowe (le héros du Grand Sommeil de Raymond Chandler, adapté au cinéma par Howard Hawks en 1946).

Or, au milieu de cet enrobage glamour et a priori couru d’avance surgit un élément qui nous met la puce à l’oreille : la photo de Vilmos Zsigmond joue constamment sur une désaturation progressive des scènes et des couleurs, comme si ce que l’on voyait dans le cadre était voué à disparaître, à s’éteindre, pour ne pas dire à pourrir. Nous y voilà : comme pour intensifier davantage cette idée du « film-cadavre », la mise en scène de Brian De Palma ne vise qu’à refléter un fantasme sur le point de s’effacer, de se dissoudre dans un liquide plus ou moins pollué, voire acidifié. A certains moments, c’est à peine si le film ne donne pas l’illusion d’avoir été shooté à travers un objectif relativement sale ou avec un étalonnage mal équilibré. La direction artistique rétro n’a donc recours au néant de virtuosité inédite que pour mieux incarner un appel d’outre-tombe. Celui d’un idéal sur le point d’être noirci ? Celui d’un genre – le film noir – sur le point d’être relégué au rang de terreau morbide ? Deux fois oui. Tout comme James Ellroy s’acharnait à pervertir l’image policée d’un Hollywood plus hypocrite et vicieux qu’il n’en a l’air, De Palma semble annoncer le devenir cadavérique de tout ce qui constitue le film noir hollywoodien. Chant du cygne ou funérailles désenchantées ? Un peu des deux, sans doute…

LE FEU ET LA GLACE

La mythologie du grand film noir hollywoodien, le plaisir d’un spectateur conforté dans ses acquis, l’apparent classicisme avec lequel De Palma semble revisiter un roman fondateur : toutes ces codifications et ces idées reçues vont peu à peu pourrir de l’intérieur autant que les illusions du héros vont être anéanties une par une. La question du pourrissement des images, pour ne pas dire de leur pervertissement, a souvent titillé De Palma sur la plupart de ses films. Mais alors qu’il se limitait avant à appliquer ce travail sur les figures a priori idylliques du thriller, il y a ici une nouveauté : pour la première fois, c’est l’œil de sa caméra qui devient l’objet même de ce pervertissement. Comme si cet œil, qui tentait autrefois de quadriller le monde pour mieux révéler au final la vérité qui le sous-tend (souvenez-vous de l’œil omniscient de Snake eyes), n’avait désormais comme seule option que de fouiller avec lucidité et désenchantement les abysses tout sauf reluisants de ce monde. Tout comme la ville schizo qui l’englobe (Los Angeles et son caractère éminemment baudrillardien – revoyez Collateral), Hollywood redevient à nouveau ce décor à cheval entre l’usine à rêves et la fabrique de cauchemars, entre une réalité trompeuse et une mythologie souillée. De vastes limbes dirigés, contrôlés, de plus en plus tuméfiés par les morts et les images qui ont contribué à en ériger l’apparente grandeur. D’où cette mise en scène vicieuse, faisant mine d’adopter l’académisme pour mieux laisser l’abstraction se réveiller à l’arrière-plan, pour mieux favoriser le retour – virtuel mais perceptible – des spectres refoulés qu’Hollywood se borne à cacher.

Dans le fond, la rencontre entre De Palma et Ellroy était inévitable, tant le film met en évidence le goût commun des deux hommes : si l’univers mythologique intègre une composante sexuelle, l’érotisme qui le parcourt se doit d’être « trahi », de tendre peu à peu vers le morbide, quitte à ce que de vraies pulsions de meurtre viennent s’y injecter à doses régulières. Il s’agit donc ici de percer la chair du glamour pour en révéler la pourriture qui ronge ses viscères les moins évidentes. Ou comment capturer le feu sous la glace. C’est d’ailleurs là-dessus que le film s’ouvre : un combat de boxe entre « Mr Fire » et « Mr Ice ». Le premier, c’est Lee Blanchard (Aaron Eckhart), inspecteur aux états de service remarquables. Le second, c’est Dwight « Bucky » Bleichert (Josh Hartnett), jeune policier salué pour ses actions durant les émeutes urbaines. Les deux hommes s’affrontent dans le but de redorer le blason de la police de Los Angeles. Mais le match est truqué : Bucky doit perdre contre Lee en échange d’une grosse somme d’argent. Et même s’il tend à résister pendant le combat, il finit par perdre : son sang et ses dents aspergent la feuille de jeu. Une triche qui lui vaudra de monter en grade et d’intégrer l’équipe de Lee. Tout semble déjà en activité : un système policier plus ou moins corrompu, le feu et la glace qui se jaugent, deux visions différentes de la police (l’une impulsive, l’autre normalisée) qui se confrontent tout en se complétant. Mais surtout, ce symbole offre déjà un signe du destin des deux héros : une fois assassiné, Lee finira au feu tandis que Bucky se devra de rester glacial et de ne pas faire preuve de faiblesse pour mettre un terme à cette terrifiante enquête.

On évoquait déjà – à propos de Passion – le travail récurrent de Brian De Palma sur les « surfaces glissantes », qu’il s’agisse de personnages opaques ou de décors blindés de reflets en tous genres. Même chose ici, à ceci près que tout se relie à la logique ellroyienne visant à mettre à rude épreuve un glamour glacial sous les assauts répétés d’un feu de perversité. Tout Le Dahlia Noir sera voué à lisser la surface pour mieux laisser la profondeur remonter, plus bouillante que jamais sous une chape de plomb esthétique. L’excellent scénario de Josh Friedman adopte aussi ce principe de variation sur des effets de surface, et ce au travers d’un travail d’adaptation que l’on ne pouvait que juger suicidaire (synthétiser un tel pavé en deux heures : mission impossible). L’astuce se limite à contracter la trame du roman d’Ellroy, à la condenser, à en compresser les enjeux les plus capitaux pour en éclipser les sous-intrigues secondaires. Au-delà de quelques réajustements très malins (contrairement au livre, le meurtre de Baxter Fitch et la découverte du cadavre d’Elizabeth Short se parallélisent au lieu de se suivre), c’est en rendant l’intrigue la plus compacte possible qu’elle peut ainsi devenir plus ou moins obscure.

On aura beau trouver dans les dernières scènes du film une révélation claire et précise, les abysses rendus actifs par ce travail de réécriture restent de l’ordre de l’indicible. Quant aux moments-clés du récit, ils peuvent dès lors surgir dans la narration à la manière de fulgurances brutales, tout juste espacées par des scènes relativement calmes dans lesquelles les informations peuvent insidieusement circuler. L’autre gros reproche que l’on pourrait alors faire au rythme narratif du film – à savoir de couper trop vite une scène pour passer à la suivante – ne tient plus : le récit aura beau raccorder les fils jusqu’à mettre un point final à l’intrigue, il glisse sans cesse d’une surface à l’autre pour y installer un écho et tend même à user de l’ellipse pour laisser certaines informations à l’état de non-dits. Ou comment laisser les enjeux souterrains d’une situation s’infuser en silence derrière des échanges relativement anodins. A titre d’exemple, il suffit de voir comment la première apparition de la blonde Kay Lake (Scarlett Johansson) coupe brutalement une conversation pourtant capitale entre Bucky et ses supérieurs : on entend alors une question, un cut empêche la réponse de venir, et nous voilà soudain dans une scène ultérieure, située dans un décor qui n’a rien à voir avec le précédent, où l’enjeu de la discussion précédente se poursuit sous un autre registre (la réponse attendue restera évasive, en filigrane). Le genre de coupure sèche qui pourrait passer pour une erreur de montage, mais qui, dans le cas présent, passe au contraire pour un choix conscient.

Cela dit, peut-être plus encore que le scénario, on reste épaté par la façon dont les choix de casting – a priori plus opportunistes qu’autre chose – entérinent pour de bon ce jeu de surfaces glissantes. Certes, la présence d’acteurs aussi « glamour » que Scarlett Johansson et Josh Hartnett pourrait friser le choix commercial, surtout au vu de leurs prestations réciproques : tandis que la première joue la « Marilyn au foyer » en abusant des gestuelles mécaniques et des regards intrigués, c’est peu dire que le second révèle un charisme quasi inexistant pour faire ressentir la désillusion progressive de ce jeune flic idéaliste. Or, en choisissant des stars glamour de la même façon que le faisaient les grands studios d’antan, De Palma profite autant que possible de leur look de gravures de mode, histoire d’en faire moins des êtres de chair et de sang que des surfaces opaques, sur lesquelles la vérité dérangeante de ce monde ne peut que glisser et en aucun cas se refléter.

C’est même encore plus visible lorsque le récit fait intervenir un autre personnage féminin, pour le coup relié au cliché le plus élémentaire du film noir – le héros pris entre la blonde et la brune. Au premier plan, c’est simple : la blonde Kay devient vecteur d’amour et d’équilibre pour Bucky tandis que la brune Madeleine Linscott (Hilary Swank) est le chemin tout tracé vers le vice et la perversion des idéaux, ce que le dernier quart d’heure achèvera de prouver. Au second plan, c’est plus tordu : Kay apparaît comme un personnage entier là où Madeleine est avant tout une jeune héritière indiscernable, perverse, voire quasi incestueuse, à laquelle Elizabeth Short aura eu malgré elle la malchance d’être physiologiquement trop proche, ce qui aura donc précipité son destin tragique. Ceci fait donc intervenir dans l’intrigue l’idée d’un body double qui, de Hitchcock à De Palma, aura été l’épicentre d’un large panel de dispositifs scéniques et émotionnels. Plus Bucky s’éloigne de Kay, plus il se rapproche de Madeleine, et plus il semble se rapprocher d’Elizabeth Short. Son but semble être de percer le mystère d’Elizabeth en démarrant une idylle avec Madeleine, mais de laquelle des deux s’est-il réellement épris ? De la vivante ou de la morte ? De l’originale ou du double ? Cette sorte de désir nécrophile – où le mort revient hanter le vivant au point de se superposer à lui – fait d’ailleurs écho à la position même du cinéphile : qui sommes-nous, nous autres, sinon de petits êtres solitaires, voués à passer notre vie à s’éprendre de fantômes sur un écran ?

LE CINEMA QUI « TUE »

Si le 7ème Art a lui aussi son mot à dire au sein de l’intrigue, ce n’est certainement pas pour rien : là où James Ellroy se servait de son histoire personnelle comme niveau de lecture obsessionnel et superposé à l’intrigue policière, De Palma se devait lui aussi d’infuser ses propres obsessions dans cette adaptation ciné. Ici, plus que les faits eux-mêmes et la peinture d’un Hollywood baignant dans ses vices cachés, ce sont évidemment les images cinématographiques qui hantent Le Dahlia Noir de bout en bout. Certes, on aura ici et là quelques liens furtifs avec les icônes hollywoodiennes, que ce soit pour justifier le surnom donné à Elizabeth Short ou pour évoquer les fantasmes de certains personnages (« Je me réserve pour Rita Hayworth », répond Bucky à Kay qui lui demandait s’il avait une petite amie). Mais c’est au travers d’un double dialogue éminemment diabolique que De Palma nous pousse à rendre les armes.

Le premier dialogue sera effectué avec un vieux film de 1928, L’Homme qui rit de Paul Leni, adapté du roman éponyme de Victor Hugo, dans lequel un jeune enfant défiguré nommé Gwynplaine devient phénomène de foire pour le vagabond Ursus tout en étant amoureux de la belle et aveugle Déa. Pour la petite histoire, ce film aura été déterminant pour Jerry Robinson, Bill Finger et Bob Kane dans la création du personnage du Joker – qui partage en effet avec Gwynplaine le même Glasgow smile. Un sourire qui, du coup, sera reproduit sur Elizabeth Short au cours d’une soirée d’un sadisme littéralement abominable. Mais il y a dans L’Homme qui rit une scène que De Palma reproduit ici selon un effet de mise en abyme : on y voit Gwynplaine se rapprocher de Déa sur le lit d’une chambre luxueuse, et laisser Déa ôter le foulard qui cache son sourire défiguré. Lorsque Kay visionne ce film au cinéma, cette scène lui procure un choc : elle semble alors autant émue que terrorisée, logiquement placée entre deux hommes qui la protègent et qu’elle aimera à tour de rôle. Et ce décor de chambre luxueuse sera aussi celui qui servira d’inspiration au tournage d’une scène porno entre deux femmes – dont Elizabeth Short. La réalité et la fiction se rejoignent et se répondent alors, tandis qu’au sein de l’habitat luxueux de la terrifiante famille Lincott trône un portrait dessiné et flippant de Gwynplaine qui, par association d’idées, aidera Bucky à résoudre le mystère de la mort d’Elizabeth Short.

Le deuxième dialogue effectué avec le 7ème Art sera de loin le plus stimulant. Plutôt que de rejouer le canevas classique des interrogatoires en file indienne (très peu de ça ici), De Palma fait de ses deux enquêteurs de véritables critiques de cinéma, visionnant en boucle les essais d’Elizabeth Short (jouée par la douce Mia Kirshner), dont le visage est monté en parallèle avec celui de ceux qui l’observent de l’autre côté de l’écran. Comme si Elizabeth Short ne pouvait exister autrement qu’à travers le regard de l’autre, toujours placé en contrechamp. Doit-on se sentir surpris d’apprendre que le réalisateur interrogeant l’actrice en off durant ses essais n’est autre que Brian De Palma lui-même ? Rarement avait-on ressenti au cinéma un tel malaise devant une audition filmée, et pas sûr que le fait d’y voir une morte en soit la seule justification. C’est sans doute – et surtout – parce que l’on voit alors une fleur jeune et délicate, de plus en plus fanée par son interlocuteur, desséchée par le noir et blanc, violée par la caméra, tuée par le « voyeur ». En cela, le vrai coupable du meurtre du Dahlia Noir n’avait même pas besoin d’être révélé dans les dernières scènes du film. On l’avait déjà identifié en amont : c’est celui qui se cache derrière la caméra (De Palma, vous, moi…). C’est celui qui projette une image mythologique sur un visage d’innocence, ce dernier revenant ainsi d’outre-tombe sous l’allure d’une image qui le hantera à jamais. Cette audition était notre piège : nous voilà coupables, envoûtés par un film spectral, magnétique en diable. Pourquoi Le Dahlia Noir nous hantait encore longtemps après l’avoir vu ? On a désormais la réponse.