Cartel

C’est un film sur la mort. Un mort. Voire deux. Ou plutôt trois. En fait, on pense surtout à un terrain vague jonché de cadavres, où la mort rôderait tel un félin qui attendrait le moment opportun pour se jeter sur sa proie. Il y a déjà Ridley Scott, cinéaste certes muséifié par la simple existence d’Alien et de Blade Runner, mais qui, depuis déjà deux décennies, aura vu son prestige se fissurer peu à peu aux yeux de certains qui ne voyaient alors en lui qu’un faiseur opportuniste, au mieux capable d’apporter du panache à un genre codifié (la SF avec Seul sur Mars, le film de guerre avec La chute du Faucon Noir, le péplum avec Gladiator …), au pire prompt à charcuter des mythologies riches et ancrées pour satisfaire un ego insatisfait et surdimensionné (son viol récent de la saga Alien ou son pari insensé de rationaliser la Bible dans Exodus avaient de quoi faire flipper). Il y a aussi son frère Tony Scott, brillant cinéaste davantage porté sur l’expérimentation croissante du découpage filmique (revoyez Man on Fire et Domino), et dont le suicide inexpliqué en août 2012 aura sans doute conditionné le ton profondément rude et désespéré de Cartel – on notera que le film lui est dédié. Il y a enfin un casting quatre étoiles, réunissant la crème de la smala hollywoodienne dans un récit noir comme l’enfer qui s’acharne à les transformer en victimes d’un système abstrait et carnassier. Dans la mesure où Hollywood tend de plus en plus à n’être plus rien d’autre que la Babylone définie il y a quarante ans par Kenneth Anger (relisez l’actualité des dix derniers mois…), l’analogie avec un contemporain sali et perverti de toutes parts se pose là. Avec Cartel, Ridley Scott osait alors l’impensable : tuer les rêves et les idéaux pour mieux en cartographier le cimetière. A savoir un univers où tout le monde, complice du Mal ou figure souillée du Bien, finit par perdre la tête – souvent au sens propre.

LE CHAOS EN THEORIE

On aura longtemps – et très souvent à raison – accusé Ridley Scott de vouloir tuer les mythes qu’il aura pris le temps d’explorer dans ses films, sans trop savoir si l’objectif consistait à les transcender par un point de vue aux antipodes (en général une fausse bonne idée) ou à « tuer le père » (traduction : tenter de prouver à tous ses prédécesseurs qu’il pouvait leur damer le pion dans n’importe quel genre). Ici, la démarche s’avère différente. Si ses récents films post-Gladiator pouvaient être assimilés à des soleils trompeurs, Cartel fait figure de lune révélatrice dans ce ciel « idyllique ». Pour une fois, Ridley Scott fait moins acte de dézingage des mythes que de témoignage prégnant et réfléchi d’un contemporain qui tutoie dangereusement son propre crépuscule. Rien d’étonnant dès lors à ce que le nom de Sa Noirceur Cormac McCarthy figure au générique. En signant ici son premier scénario original pour le 7ème Art, cet immense romancier, déjà adapté au cinéma par les frères Coen (No country for old men) et John Hillcoat (La Route), a su rester fidèle à ses obsessions les plus noires : d’une part, sa vision d’un monde délétère où le poids de la solitude ne cesse de grossir face à une apocalypse en marche ; d’autre part, son autopsie nihiliste d’un Occident faussement dominant, aux fondations lézardées de toutes parts, qui s’enferme dans ces deux soifs obscènes et illusoires que sont celles du sang et du pouvoir.

Cet imaginaire tordu conditionne de ce fait un scénario tout ce qu’il y a de plus amoral et nauséabond, qui, en plus de filer des sueurs froides aux gardiens de la morale et aux défenseurs du happy end, va même jusqu’à s’incarner in fine en une sorte de relecture contemporaine du Méridien de sang que McCarthy avait écrit dans les années 80. Après tout, où réside la différence fondamentale entre la conquête de l’Ouest et le trafic de drogue à la frontière mexicaine ? Les méfaits de l’un rejoignent ceux de l’autre : une fois enclenchée, plus rien ne peut arrêter – et encore moins racheter – la soif sanguinaire d’une humanité cannibale. No future jusqu’au bout, Cartel est à l’image de ce fameux « bolito » évoqué – et vu à l’œuvre ! – dans le film : une petite corde en fer qui s’enroule autour du cou en le serrant jusqu’à la décapitation par le biais d’un mécanisme diabolique, rendant illusoire tout espoir de survie. Inventé par McCarthy lui-même, cet outil de mort rejoint un peu le principe des « bolas », à savoir cette longue corde à trois boules utilisé par les gauchos argentins pour attraper le bétail. C’est un détail à prendre en compte : les stars glamour que filme ici Ridley Scott sont bel et bien vouées à n’être ni plus ni moins que du bétail, que des pantins viciés et manipulés par un marionnettiste qui leur vend du rêve avant de les noyer dans la fange et de les dévorer tout crus.

La singularité de Cartel n’aura cependant échappé à personne : par la force d’un scénario discursif et génialement opaque où les non-dits et les sous-entendus mènent la danse, le spectateur se retrouve vite embarqué dans une intrigue qui ne cesse de lui échapper. Il y avait certes de quoi sentir un Ridley Scott qui aurait voulu se reposer sur la force auditive des puissants aphorismes de McCarthy pour construire un découpage pépère sans se fouler, bâtissant de ce fait une mise en scène a priori plus littéraire et théâtrale que cinématographique. Mais est-ce réellement le cas ? Si l’on s’en tient à une relecture très attentive de l’intrigue, on remarquera qu’elle tient en cinq lignes. Grosso modo, un avocat (Michael Fassbender), attiré par le danger et l’argent facile, accepte de tremper dans un trafic de drogue avec le cartel mexicain, en compagnie de ses deux associés dealers : Reiner (Javier Bardem), un milliardaire qui gère des restaurants et des clubs dans la région d’El Paso, et Westray (Brad Pitt), mystérieux cowboy un tantinet philosophe qui semble cacher une connaissance approfondie des lois du cartel. Au cours d’une transaction a priori sans risque (assurer le convoi d’un camion chargé de drogue jusqu’à un entrepôt de Chicago), tout s’effondre d’un coup sec : un jeune motard qui jouait un rôle actif dans ledit trafic est assassiné en pleine nuit, et le dispositif électronique permettant de faire démarrer le camion lui est aussitôt dérobé. Sachant que ce motard avait été récemment libéré de prison par l’avocat (il était le fils d’une de ses clientes), le cartel croit alors ce dernier responsable du meurtre et du vol. C’est le début d’une implacable vengeance au cours de laquelle les cadavres vont pleuvoir…

L’affaire parait très simple, et pourtant, elle ne l’est pas dans la mesure où l’on ne sait rien de précis du deal en question, de son fonctionnement, des membres du cartel (hormis un, très philosophe, joué par Rubén Blades) ou des tenants et aboutissants de ce réseau arachnéen. Il y a là bien sûr un choix narratif tout à fait réfléchi et cohérent, consistant à faire partager au spectateur les tourments intérieurs de cet avocat – ironiquement appelé « Maître » alors qu’il ne maîtrise rien ! – qui se retrouve très vite la tête dans le boa et incapable d’accepter l’inéluctabilité de son destin. Cela est d’autant plus perceptible que le film lâche parfois quelques bribes de sous-intrigues vite évaporées afin de chuchoter un élément qui va créer le doute – cette scène tendue avec Toby Kebbell ne suggère-t-elle pas que l’avocat se serait déjà sali les mains dans le passé ? Mais plus généralement, il y a aussi une connexion très concrète avec la singularité de tout un pan du thriller à l’ancienne, visant à convertir l’incompréhension des enjeux en une vraie force de narration qui mise tous ses jetons sur la fluidité insécurisée du montage et la virulence de dialogues transformés en missiles verbaux. Des exemples valant mieux que des longs discours, il suffit de repenser aux intrigues bien alambiquées du Grand Sommeil d’Howard Hawks et du Basic de John McTiernan pour dresser un parallèle avec ce que la paire Scott/McCarthy essaie de faire ressentir ici.

Il n’en reste pas moins que le sens du film fonctionne ici à rebours des principes narratifs des deux films précités. Certes, le temps d’une première discussion entre l’avocat et Westray dans un bar d’El Paso, les dialogues cryptiques et les métaphores à gogo font à ce point s’enchaîner les sous-entendus et les ramifications cachées que l’on croirait y déceler un mode d’emploi compressé des enjeux. Or, ce n’est là qu’un apéritif avant un plat de résistance qui n’a pas été cuisiné pour nous rassasier. En effet, les enjeux de Cartel sont moins voués à se complexifier qu’à se dissoudre au fur et à mesure que l’intrigue progresse. Comme si le système économique exploré (ici forcément sans visage) ne tendait vers rien d’autre que de précipiter ses acteurs dans le néant et de priver chaque entité de sa valeur. Cela tient avant tout au fait que McCarthy autopsie ici le contemporain en l’identifiant à un principe de mécanique quantique (et éthique !), comme en témoigne cette superbe scène-clé où un membre du cartel voit dans nos actes la création de mondes pluriels et distincts qui ne peuvent s’annuler autrement que par la mort. Avec un autre argument terrible qui porte à effervescence tout le nihilisme du propos : « Pour ceux qui comprennent qu’ils vivent leurs derniers jours, la mort revêt une autre signification. L’extinction de toute réalité est un concept que nulle résignation ne peut inclure. Nous devons tous nous faire à l’idée d’accepter les tragédies inévitables de la vie ».

Malgré ce constat sans appel, amplifié par une référence aux écrits du poète espagnol Antonio Machado sur l’inéluctabilité du destin (se soulager de son chagrin est impossible, car celui-ci transcende toute valeur et ne s’échange donc contre rien), on aura bien du mal à y lire une quelconque forme de cynisme. Car ce dernier est ici défini d’entrée par une seule attitude : vouloir à tout prix rechercher la lumière, et seulement elle. Le film, lui, n’a rien de cynique à force de se vouloir à ce point la peinture d’un conflit permanent entre ombres et lumières – les premières, à savoir les plus fascinantes à observer, sont toujours celles qui prennent le dessus sur les secondes. On regarde Cartel comme on observerait un diamant tel que défini par ce diamantaire joué par Bruno Ganz : une forme séduisante au possible, mais qui n’a de valeur qu’au travers de ses imperfections, de la nature de ses défauts. Il devient alors facile d’en extraire ce qui rend le film plus poignant que déprimant : une pure métaphysique du nihilisme et de la souffrance, tragiquement acceptée dans les larmes par un protagoniste trop propre, trop attaché à sa zone de confort, qui fait rimer la Pietà (on est au Mexique, pays très catholique) avec un héros de Kafka (on est dans un réel qui se contredit), et qui vit les événements comme perdu dans un cauchemar éveillé où il avancerait en aveugle – plan évocateur du Maître qui se mêle aux chiens errants dans une sombre ruelle d’El Paso. Le film avance à son rythme, peu à peu gagné par la désorientation au fur et à mesure que Scott laisse glisser sa caméra dans un espace iconoclaste où le consumérisme tape-à-l’œil (villas de luxe, piscines géantes, bars à cocktails, sensualité toc, look Versace…) s’oppose à des territoires délabrés où vivotent des clochards et des vestiges d’une époque révolue. Presque un environnement où tout se voudrait horizontal ou vertical, mais dont les règles et les résidents prennent sans cesse la tangente.

LA THEORIE DU CHAOS

L’abstraction du récit va de pair avec celle qui habite chacun des personnages, qu’il s’agisse de leur statut, de leur identité ou de leur raison sociale. Mais ce qui leur permet d’échapper en permanence à un statut réducteur de « fonction » tient ici à peu de choses : tout découle de leur apparence, sans cesse fluctuante quand elle n’est pas carrément transformée en écho symbolique – tout le monde avance masqué dans ce film. C’est là que les deux personnages féminins du film entrent en jeu pour dérégler la mécanique de ce jeu hyper masculin. Il y a d’abord Laura (Penélope Cruz), belle inconnue au métier passé sous silence, dont l’avocat s’est épris au point de la demander en mariage. C’est sur cette vision d’un couple heureux que démarre le film, le temps d’une scène de lit érotique en diable où chacun essaie d’exciter l’autre en étant toujours plus sale et sexy, tandis que le fameux motard apparait au loin dans un paysage en arrière-plan. En plus de relier un enjeu idéalisé (une love-story) à l’élément qui va le détruire brutalement (la future mise à mort du motard), cette scène travestit déjà en beauté une vision d’hédonisme pure et dit déjà tout de l’avenir de ce personnage féminin, incarnation de pureté catholique qui finira souillée et détruite de la pire des manières. On parle souvent de la « théorie du chaos » pour justifier tout et n’importe quoi, mais là, rarement était-on tombé sur un tel parangon d’innocence qui allait en faire les frais à ce point-là.

Clairement à l’exact opposé de ce personnage très « blanche colombe », celui de Malkina (Cameron Diaz, ici dans le meilleur rôle de sa carrière) aurait en revanche tout d’une mante religieuse. Sociopathe née, jouissant à l’idée de dominer et de dévorer tout le monde sans attention portée aux sentiments, et prête à voler l’argent du cartel mexicain en jouant sur les fausses coïncidences de manière à précipiter ses proches au fond du trou, ce personnage est assimilé dès sa première apparition à un fauve carnivore, plus précisément à ce guépard de pub Schweppes qui lui sert d’animal domestique et dont la peau fait ici figure de tatouage sur toute sa largeur dorsale – elle possède autant la peau que l’essence de cet animal. Le générique de début est à ce titre un indice capital pour éclairer son rôle dans la manipulation qui va suivre : par le biais d’un montage parallèle entre les préparatifs du camion (dans lequel la drogue est planquée) et une chasse aux lièvres organisée par Malkina et Reiner dans les plaines de l’Arizona, le tout avec un générique où les mots ne cessent de s’échanger leurs portions de lettres, il est déjà acquis qu’on aura affaire à une mécanique vouée à finir grippée et trahie par un appétit carnassier (celui de l’argent et du pouvoir).

Que l’on puisse trouver ce personnage féminin trop over the top n’a rien d’une erreur de jugement. C’est au contraire une vérité en lien direct avec le style de Cormac McCarthy, chez qui le nihilisme a toujours été teinté d’une forme revendiquée de ridicule, et où l’humour noir, découlant de scènes a priori banales évoluant vers l’apocalypse totale, avait valeur de contrepoint hautement subversif. Il n’est donc pas étonnant que les frères Coen, toujours insurpassables pour allier l’humour et la violence à des fins existentielles, aient pu trouver santiag à leur pied en réadaptant à leur manière No country for old men. Ridley Scott tutoie ici le même degré d’excellence en optant toutefois pour une forme d’outrance dont on ne l’aurait jamais cru capable, en particulier lorsqu’il s’agit pour lui de donner au sexe et à la violence un impact graphique peu commun – logique pour explorer un univers où pullulent les épaves et les dépravés. Au centre de cette effrayante valse des pantins dont tout le monde semble ignorer l’issue (à moins qu’ils ne le fassent exprès ?), Malkina est donc la seule à créer du décalage de toutes parts au vu de la façon dont elle tire les ficelles. Et là, c’est peu dire que Cameron Diaz, en général cantonnée à des rôles de girl next door sans ambiguïté, réussit à imposer de nouveaux standards en matière de provocation sexuelle. Avouons qu’on reste bouche bée de voir une telle actrice évoquer ses frasques sexuelles à un curé flippé en pleine confession, allumer Penélope Cruz dans une piscine par d’insistantes caresses ou accomplir sur sa Ferrari une performance acrobatique qui laissera Javier Bardem sans voix (petit rébus en trois mots : pare-brise, grand écart, poisson-chat). Cette dernière scène forme d’ailleurs une sacrée leçon de cinéma, amenant le texte ultra-cru de McCarthy à jouer les duellistes avec la mise en scène explicite de Scott – difficile alors de savoir lequel des deux est le plus tordu.

Question violence, là non plus, Scott ne cherche pas à dresser le spectateur dans le sens du poil et vise une sécheresse à toute épreuve. On tue et on meurt beaucoup dans Cartel, généralement avec un objet a priori anodin (ce fil de fer très mince) qui provoque soudain d’hallucinants geysers d’hémoglobine. Des mises à mort que l’on rapprochera aisément de celles qui venaient autrefois épicer les films américains de Paul Verhoeven, d’abord parce qu’elles se veulent graphiques et frontales, ensuite parce qu’elles enfilent un contrepoint de premier ordre sur la façon dont elles sont chorégraphiées (la décapitation du motard est ici exécutée comme une scène de cinéma : scénographie, timing, éclairage, moteur, action !), enfin parce qu’elles rejoignent le fameux entrisme du « Hollandais violent » sur le rapport ambigu aux images – voir la discussion entre Pitt et Fassbender sur la complicité criminelle de celui qui ose regarder un snuff. Ces séquences fortes font souvent l’effet d’un boulet de canon dans la tronche, c’est sûr. Mais nul doute qu’elles n’auraient pas eu un tel impact si Scott n’avait pas pris soin de caler sa narration sur un mode aussi arythmique : des plans larges aux champs-contrechamps permanents, tout semble ici couler de source pour mieux laisser la manipulation agir en sourdine (on ne la sent jamais venir) et pour que chaque déflagration de violence puisse sonner comme un réveil brutal. Paradoxe gonflé que voilà : plus le film se fait opaque, plus il semble limpide dans sa progression.

Le spectateur en arrive même à rejoindre la faiblesse des personnages sur un point précis : appréhender le sort qui lui est réservé dans la mécanique. Pour le premier, tout se résume à chercher son chemin dans une toile de fond abstraite où l’intérêt réside ailleurs – et on est vite paumé. Pour les seconds, c’est encore pire : qu’il s’agisse d’un avocat bien trop sûr de lui, d’une oie blanche trop naïve (Laura), d’un homme riche trop amoureux (Reiner) ou d’un dealer trop vaniteux (Westray), le fait de persister à s’aveugler des actes et des conséquences en s’enfonçant dans le déni ne rendra le retour de bâton que plus terrible. Par la force insidieuse d’un point de divergence (Malkina) qui fera bouillir leur paranoïa et s’écrouler leurs aspirations, tous leurs paradoxes auront vite fait de fusionner en une bulle instable qui finira par exploser : Reiner finira à l’état de cadavre dépouillé par des enfants clochards, Laura sera livrée aux snuffs avant de finir jetée dans une décharge publique, Westray mourra décapité en croyant naïvement qu’il allait pouvoir s’en sortir (sa grande faiblesse étant les femmes, il se fera piéger comme un bleu !) et l’avocat entamera une infernale errance dans le désert existentiel qu’il s’est lui-même construit. Des mondes pluriels se sont construits, seule la mort pouvait y mettre fin. Et la scène finale, monstrueuse parce que sereine, viendra ainsi tout recouper : aucune autre réalité n’existait alors que celle du chasseur, gagné par un instinct de prédateur sans limite, qui aura pris le dessus sur un être humain perdu par sa sensiblerie. Cet ultime sourire d’une Cameron Diaz affamée est impossible à effacer de notre tête, annonçant déjà l’apocalypse chère à Cormac McCarthy : « Le massacre à venir dépasse sans doute notre imagination ».

Peu de films ont eu la ténacité d’autopsier avec autant de virulence une Amérique au bord du gouffre, dont les mythes sabordés et lézardés en viennent à atteindre un peu trop vite leur date de péremption. Et comme ne plus croire en ces mythes implique de laisser toute forme d’espoir fondre comme neige au soleil, rien d’étonnant à ce que ces œuvres de cinéma ne récoltent rien d’autre que l’échec et le dénigrement en guise de revers de la main. Avec Cartel, Ridley Scott rejoint en beauté cette A-List de cinéastes téméraires qui, de William Friedkin (Sorcerer) à Michael Cimino (La Porte du Paradis) en passant par Michelangelo Antonioni (Zabriskie Point) et Monte Hellman (Macadam à deux voies), auront un jour osé un film trop sombre, trop déstabilisant, parfois même trop désagréable pour ne pas être illico damné et descendu en flèche. Il est bel et bien évident que Cartel ne peut pas être « apprécié » à la première vision, et qu’une « digestion » de la chose s’avère nécessaire pour bien en appréhender les effets. Lorsqu’on en achève le visionnage, on se sent d’ailleurs presque à l’image de ce shérif désenchanté joué par Tommy Lee Jones qui, à la fin de No country for old men, jetait l’éponge : le voilà qui s’assumait comme témoin passif du devenir chaotique d’une société inhumaine, celle-là même dans laquelle il ne se sentait désormais plus à sa place. Hanté par une douleur que l’on partage et par une mort que l’on tutoie de très près, Cartel a presque valeur d’expiation sur format HD pour un Ridley Scott qui, le temps d’un film-ovni, aura brisé la ligne claire de sa filmo. Comme s’il savait qu’il lui fallait tout détruire pour (se) reconstruire. Comme s’il était conscient qu’il n’y avait plus rien à attendre ou à espérer de ce monde ravagé.

Rien ne me manque. Le manque, c’est l’espoir d’un retour. Mais rien ne revient jamais.

Malkina (Cameron Diaz)