Batman, le défi

Le meilleur Batman, certes, mais surtout un immense mélo funèbre où des âmes damnées et déviantes traînent leur spleen dans un dédale gothique, miroir d’une société malade. Tim Burton à son zénith.

Le Pingouin de Batman, le défi le dit bien : « C’est dans la nature humaine de craindre l’inhabituel ». Chez un artiste comme Tim Burton, en revanche, rien ne coule plus de source que de se confronter à ce qui sort de l’ordinaire, à tout ce qui s’écarte potentiellement de la norme. Ce qui n’est désormais plus tellement le cas d’un cinéma de super-zéros (non, ce n’est pas une faute de frappe) qui, par le biais de grosses machines sans âme et de franchises étirées ad nauseam dans le seul but de servir de bande-annonce au film suivant, persiste à polir le hors-norme pour mieux le faire rentrer dans une case. Et ce ne sont pas une tripotée de blagueurs en lycra qui vont améliorer les choses, surtout quand ceux-ci n’ont de cesse de confondre le genre avec une scène de stand-up. Face à cela, c’est peu dire que l’auteur de ces lignes en a désormais ras la casquette/le pompon/la ciboulette/les pâquerettes/les baskets/les miches/la gueule/le cul/le bol (entourez votre choix) de ces foutus super-héros. Et vu que le poids d’un quelconque désossage critique vis-à-vis de cette tendance tutoie presque le zéro, mieux vaut laisser le consensuel de côté et se tourner à nouveau vers la marge, là où des imaginaires ancrés dans l’inconscient collectif peuvent, via le point de vue d’artistes singuliers, prendre lentement racine en vue de faire naître quelque chose de pur. Sur ce jardin-là, le chef-d’œuvre définitif de Tim Burton continue de s’imposer à ciel ouvert comme la plus belle plante qui soit, quand bien même la graine qui en est à l’origine relève encore aujourd’hui de l’anomalie. Triomphe au box-office, le résultat ne manqua pourtant pas de dérouter (ou d’effrayer) à peu près tout le monde. Ou comment une franchise naissante allait soudain prendre une toute autre dimension, sous l’impulsion d’un cinéaste en état de grâce qui grava dans l’esprit des cinéphiles tant de visions mémorables issues de ses propres obsessions… Il y a beaucoup trop de choses à dire sur Batman, le défi, alors on retient son souffle et on plonge…

KINGDOM OF DUALITY

Que retenir du premier Batman, sorti en 1989 ? D’abord quelques mauvais aspects, essentiellement dus à des effets de mode ridés jusqu’au craquèlement – c’est peu dire que les chansons de Prince ont très mal vieilli – ou à une certaine timidité de Tim Burton dans les scènes d’action – chacune d’elles restait alors au seuil de ses possibilités opératiques. Pour autant, l’indéniable réussite du film, qui plus est amplifiée par une méga-sortie qui fit date dans les arcanes d’Hollywood et de la Warner, tenait sur une idée de génie : fondre la création originale de Bob Kane dans un univers burtonien déjà très identifié en seulement deux films, et ce à des années-lumière de cette grotesque approche campy qui caractérisa la série télévisée avec Adam West. Du coup, bye-bye les gesticulations de guignols costumés qui se croient chez Bouglione, adieu le kitsch de spectacle de maternelle et les onomatopées à foison, et place à un Gotham City décadent, mortuaire, rongé par le crime et shooté comme une métropole gothique, où se déroulait un savant jeu de cache-cache avec masque et/ou maquillage. L’homme chauve-souris n’y était même pas vraiment le super-héros du comics d’origine, mais plutôt un être solitaire et mystérieux, plus motivé à l’idée de se cacher que d’agiter sa présence au premier venu. Ayant capturé mieux que quiconque le côté névrosé et meurtri de Bruce Wayne, Michael Keaton n’aura pas fait que renvoyer dans les cordes tous ceux qui craignaient d’assister à un sous-Beetlejuice. Il aura surtout supplanté Burton lui-même dans l’incarnation de la composante centrale de l’univers de Batman, c’est-à-dire la dualité. Division d’un être traumatisé dans son âme et figé dans une posture par procuration, tiraillement entre le Bien que l’on incarne et le Mal que l’on combat, avec un ennemi qui devenait une sorte de miroir inversé. Incarné par un Jack Nicholson prodigieux, le Joker laissait alors Batman en retrait et prenait les rênes de ce grand bal de violence anarchique, en tant que Monsieur Loyal aussi coloré et séduisant qu’un démon. Fort d’un alliage composite de plusieurs sources artistiques (le film noir des années 40, les comic-books de Frank Miller, la critique sociopolitique, etc…), tapant même parfois dans le mille en détournant l’effet du produit de consommation courante (les jouets et les cosmétiques devenaient alors des armes mortelles), Batman avait frappé juste et conquis son public. Reste que cette réflexion sur la dualité allait à peine en-dessous de la surface, et que ce twist consistant à faire du Joker le « créateur » de Batman frisait la solution de facilité.

On peut considérer que l’œuvre personnelle à laquelle aspirait Burton n’était que partielle sur ce premier film, ne serait-ce qu’au regard des obligations commerciales qui soutenaient un tel projet. Des préliminaires plus ou moins timides qui, pour le coup, réclamaient que l’on laisse les coudées franches à un cinéaste porteur d’une vision – une chose toujours de plus en plus rare à Hollywood. Moralement vidé par l’expérience de Batman et peu désireux à l’idée de remettre le couvert dans la foulée, Burton aura fait le choix – payant – de se tourner vers un projet plus intime. Ce fut le très aimé Edward aux mains d’argent en 1990, rampe de lancement de sa collaboration avec Johnny Depp et plaidoyer pour la tolérance qui aura marqué toutes les générations. Reste que si le film n’a pas volé sa place parmi les plus belles réussites burtoniennes, il commettait l’erreur d’appliquer à un cadre réaliste le principe de Beetlejuice : un imaginaire macabre et intimiste, affiché en contrepoint d’une société normative et vaniteuse. Moins porté sur le délire que sur le sensible, Burton peinait alors à esquiver la caricature dans sa peinture des banlieues américaines, se risquait à une caractérisation trop outrée – donc un peu déplacée – des personnages, et ne donnait pas encore la pleine mesure de son regard attendrissant sur les « freaks ». Le grand film capable d’acter la maturité artistique du cinéaste restait donc à faire. L’attente n’aura duré que deux ans. Le temps pour Burton de revenir au cadre crépusculaire de l’homme chauve-souris, armé d’une totale carte blanche et d’une réflexion plus affûtée sur le ton général à adopter. Osons dire d’abord que le titre français surpasse le titre original : le « défi » en question ne concerne pas seulement Batman mais désigne bel et bien le film lui-même, en l’état perpétuellement relevé dans sa triple nature kamikaze. Le défi de tenir tête à un mythe vivant, de l’affronter pour mieux l’enterrer, de l’enterrer pour mieux le ressusciter. Le défi, ensuite, de placer encore plus son icône centrale en retrait, davantage par logique narrative que par calcul scénaristique. Le défi, enfin, de tout revoir en grand sans pour autant tomber dans le piège de la surenchère – le simple fait de tripler ici le nombre de méchants sert le film en troquant le duel manichéen pour des alliances instables et des jeux de miroirs toujours plus troubles. Bref, du Tim Burton à 200%, jamais aussi maître de son art que dans cette « commande » qui n’en avait que le nom.

Tout, dans Batman, le défi, transpire un profond désir de redéfinition. Redéfinir le mythe de Batman, redéfinir la portée de l’univers sous l’impulsion du nouveau scénariste Daniel Waters (déjà Hudson Hawk et pas encore Demolition Man !), redéfinir les canons du thriller psychologique. Et surtout, intégrer une énorme cargaison de thèmes croisés et actuels, prompte à conférer au résultat la démesure d’une fresque foisonnante et universelle : monstruosité, passion amoureuse, libido chahutée, épuisement des ressources énergétiques, avidité des élites et de la plèbe, course au pouvoir, corruption politique, détérioration sociale à gogo… Que des ingrédients aptes à amplifier cette exploration (mieux : cette propagation) d’une puissante dualité psychologique. Il est désormais acquis que, chez Tim Burton, on se déguise pour mieux cacher ce que l’on est réellement. A peu près tous les héros burtoniens sont ainsi logés à la même enseigne, qu’il s’agisse d’un cinéaste de série Z, d’un couple de fantômes, d’une créature aux mains-ciseaux, d’un héros romantique, d’un barbier sanguinaire, d’un chocolatier dérangé, ou encore, si l’on se place de l’autre côté du miroir, d’un Johnny Depp qui n’a jamais pu s’empêcher de saloper son look de bôgoss quand il jouait pour Burton. On savait Batman en très bonne position dans cette liste, mais il n’est désormais plus le seul à se coltiner ce fardeau dans un film dont il est supposé être le héros – ce dernier mot perd cette fois-ci tout son sens. La supériorité royale de Batman, le défi sur son prédécesseur se dévoile ainsi par ce que suggère la trinité verticale de son affiche : le justicier et ses deux nouveaux ennemis, tous mis sur un pied d’égalité, loin des clivages et des face-à-face, suggérant presque une sorte de « lignée de l’animalité » (la carapace animale prime sur la fibre humaine). Le choix est d’autant plus parlant qu’il manque en réalité un « méchant » sur cette affiche, et que lui seul mérite ce titre parce qu’il cache ses sombres desseins sous un masque unilatéralement humain – être privé d’une place sur l’affiche aurait presque de quoi constituer un juste retour à l’envoyeur !

Très rapidement, Burton ne fait pas mystère de ce qui le motive : orchestrer la confusion rétroactive naissant du clash entre des âmes damnées, fragiles et déviantes, pour qui la vengeance devient le chemin désespéré vers ce salut auquel elles aspirent et cette dignité dont elles ont été originellement privées. Le trauma irrémédiable de Bruce Wayne trouve ici une toute autre résonance en se confrontant à des destins tout aussi ravagés par le monde et les circonstances. Ne nous le cachons pas : si le personnage d’Oswald Cobblepot est ici choisi pour ouvrir le bal des freaks, imposant alors plein cadre la tragédie de ses origines, c’est parce qu’il synthétise à merveille cette créature poétique, effrayante et bouleversante à la fois, qui cimente la fibre burtonienne. C’est surtout sur lui que Burton va projeter toute sa tendresse et sa compassion pendant deux heures. Né difforme au sein d’une famille de la haute société, abandonné dans les égouts par ses propres parents (ici joués par Paul Reubens et Diane Salinger, alias le couple avorté de Pee-Wee Big Adventure !), il adopte ainsi l’apparence des créatures qui l’auront recueilli pendant des années. Voici donc le Pingouin, pour le coup débarrassé de cette image de criminel jaboteur à cigarette et chapeau haut-de-forme, et redéfini par un extraordinaire Danny DeVito en individu dédoublé, maladivement écartelé entre l’homme et l’animal. Le genre de personnage avec lequel le dégoût ne se contente pas de faire jeu égal avec la compassion. Burton s’attache au contraire à brouiller les deux ressentiments chez son public, faisant ainsi en sorte que le regard du spectateur soit soumis à la même dualité que le personnage.

Ce traitement radical est également appliqué à Selina Kyle (inoubliable Michelle Pfeiffer), secrétaire au schéma interne toujours plus déchiré par le compartimentage ambiant : d’abord celui imposé par son entourage (sa mère, toujours audible sur le répondeur, ne cesse de la pousser à larguer sa solitude et à trouver un vrai travail), ensuite celui imposé par son travail (qui la bloque dans ses aspirations professionnelles et la réduit à servir le café à des politicards mesquins). Jetée du haut d’un gratte-ciel par son ignoble patron Max Shreck (Christopher Walken) à la suite d’une indiscrétion fatale, elle devient alors Catwoman, féline maléfique et noctambule autant que fantasme ambulant et perturbant. Avec ce personnage, Burton se retrouve là aussi avec de l’or entre les mains. Catwoman se révèle si ambivalente et torturée qu’elle ne cesse de franchir les extrêmes un à un, sans limite ni frein, jouant à loisir sur différents tableaux : la revanche des réprimées sur une gent masculine duplice, l’expression plein cadre d’une sexualité retrouvée, l’imagerie SM comme signe extérieur du chaos intérieur, et surtout, la spirale conflictuelle des mots et des actes dans chaque situation. L’entendre demander à Batman de l’aider à trouver « la femme derrière le chat » montre bien comment elle (dé)raisonne : une supplication qui se change peu à peu en provocation, une paranoïa qui dérègle la raison, un rapprochement qui cache l’obsession à vouloir (se) faire mal. Face au Pingouin avec qui elle désire s’allier contre Batman, le tableau est encore plus saisissant : Eros et Thanatos dans la même pièce, enfilant les sous-entendus sexuels et les actions équivoques (manier un parapluie-couteau, caresser une chatte noire, gober un oiseau, etc…). Deux dualités au carrefour de la déviance et du ravage, exhibant une haine du monde dont Burton va systématiquement tirer profit.

Avec deux personnages aussi mémorables, on en oublierait presque Batman. On n’aurait d’ailleurs pas tort, vu que le personnage semble passer tout le film à réclamer qu’on l’oublie. Au fond, quel ravalement de façade Burton réserve-t-il ici à l’hydre à deux têtes formée par Bruce Wayne et Batman ? Ni plus ni moins qu’un aller simple pour l’obscurité et le chaos. Plus encore qu’avant, l’homme n’est plus qu’un individu toujours plus replié sur lui-même, toujours moins tourné vers l’extérieur, presque une page blanche au regard de ce que le premier film avait installé – le chapitre Vicky Vale est ici dégagé en deux répliques. La façon qu’a Burton de réintroduire ce personnage que l’on connait déjà est édifiante. Dès sa première apparition, le milliardaire reclus n’apparaît pas au travers de son déguisement ou d’une quelconque action héroïque, mais en tant que silhouette figée dans une posture évoquant le Penseur de Rodin, sans doute déjà taraudée par des idées noires et confondue d’entrée avec le mobilier d’un manoir plongé dans une obscurité quasi totale. C’est seulement le Bat-signal qui le remet dans la lumière, et ce par le biais d’un système sophistiqué qui amène le reflet de son logo culte jusqu’à la pièce où il se trouve – c’est à croire que l’homme s’est coupé du monde extérieur au point de ne plus jeter un coup d’œil par la fenêtre ! Tout au long du film, sortir au grand jour et rejouer les justiciers ne se fera qu’en singeant un regard teinté de lassitude et de mélancolie, comme si l’ombre avait définitivement pris le dessus sur la lumière commune du corps et de l’esprit. Là où le premier film plaçait la carapace au-dessus de l’enveloppe réelle, cette suite en prend acte pour révéler quelque chose d’intrinsèque à son antihéros, ici soumis à un énorme cas de conscience. Quasiment éclipsé par ceux qu’il combat (et qu’il s’échine à juger comme des ennemis et non comme des miroirs), Batman reçoit ainsi en pleine face le boomerang de son isolement : perdre son statut de figure mythique face à la manifestation débridée de l’Autre, se sentir dépossédé de son aura par une société corrompue et malade, et finir en figure mélancolique accrochée au plafond urbain, condamnée à contempler de haut cet espace qui fut le sien. C’est là tout le paradoxe : après avoir passé tant de temps à se déguiser en chauve-souris, Bruce Wayne a fini par en devenir une. Littéralement.

Aussi torturé que les figures tragiques qui le peuplent, Batman, le défi n’est ainsi pas un film qui invite à juger qui que ce soit ou quoi que ce soit, et ce alors même qu’une action entreprise par untel ou untel franchit parfois la frontière de l’immonde (les complots du Pingouin pour éliminer à grande échelle la jeunesse de Gotham font froid dans le dos !). La complexité et l’ambivalence sont ici des maîtres-mots, mariant la légèreté et la noirceur jusqu’à les rendre irréconciliables. Et c’est au fond parce que le décor urbain lui-même définit ceux qui y vivent. A Gotham City, tout le monde veut « paraître » et non « être ». Une « princesse de glace » qui allume chaque soir l’arbre de Noël afin d’émerveiller les citoyens n’est au fond qu’une Miss un peu cruche, persuadée de son talent d’actrice en dépit de son surjeu glamour et de son incapacité à retenir les deux seules actions de son rôle. Un riche industriel qui répand la pollution dans les égouts passe ici pour un bienfaiteur local pour cause de conditionnement publicitaire généralisé. Même le maire n’est plus un rôle décisif pour la gestion d’une cité mais un siège vacant destiné à servir les intérêts d’une tierce personne au détriment des résidents. Au fond, Gotham assombrit ici sa propre image : une cité du vide fascisante où les gens de la surface ont l’âme aussi noire que ceux des profondeurs. Rappelons que dans le dernier quart du premier Batman, le Joker jouait ouvertement sur l’avidité des habitants de Gotham en leur balançant des millions de dollars en pleine rue avant de les empoisonner. Burton amplifie ainsi cette lecture d’une Babylone funèbre et maladive en superposant enfin le visage d’une mégalopole à celui de ses habitants, qu’ils soient masqués à l’intérieur ou à l’extérieur. La simple réécriture d’une pancarte néon « Hello There » en « Hell here », et ce au moment même où Selina se livre au saccage cathartique de son appartement, constitue un raccourci très direct de cette lecture : à partir du moment où les repères civilisés s’effondrent autant que les barrières de la raison, l’enfer s’impose ici et là, topographié, ténébreux, total.

C’est d’ailleurs à l’occasion d’un bal masqué que les rôles finiront enfin par se renverser. Jusqu’ici dissimulés derrière un masque dans une ville où chacun ne cessait de circuler à visage découvert (tout en dissimulant ses intérêts personnels dans des espaces clos : réunions, immeubles, égouts, etc…), Bruce et Selina s’imposent alors comme les seuls invités non masqués de la soirée. C’est le climax symbolique du film, celui où l’innocence émerge enfin de ce vaste bain de corruption et d’idéaux trahis. Tous deux s’avouent mutuellement leur lassitude de se cacher (leurs sentiments) et finissent même par trahir leurs identités respectives au détour d’un simple échange de phrases cryptiques. Autour d’eux, la suprême hypocrisie du gratin de Gotham n’attendra pas la violente réapparition du Pingouin pour éclater au grand jour. Elle se fait plus limpide que jamais, dévoilant cette fois-ci l’envers vicieux du motif du déguisement, ici voué à refléter tout sauf l’âme réelle de celui qui le porte. Max Shreck, de son côté, est presque l’exception qui confirme la règle : jusqu’ici quasi vampirique de par son teint pâle et son obsession à « pomper le sang » de la ville (ce qui n’a rien d’étonnant quand on porte le même nom que le héros du Nosferatu de Murnau !), son costume de vizir tend à lui donner les attributs (justifiés !) d’un néo-Iznogoud ! Plus que les trois figures mi-humaines mi-animales qui s’agitent à l’extérieur, Shreck est la véritable âme noire de cette ville, sa part la plus sombre. Burton en fait l’incarnation de toutes les tares du monde contemporain : un businessman de la pire espèce, cruel, véreux, manipulateur, autant dépourvu de scrupules que de conscience écologique, et dont l’ego crève littéralement le plafond (« Croyez-vous pouvoir mettre K.O Mohammed Shreck ? »). Et pourtant, l’homme n’échappe pas non plus à la dualité, ne serait-ce qu’en raison de son attachement pour son fils Chip (Andrew Bryniarski, future incarnation de Leatherface) : c’est en effet pour assurer l’avenir de ce dernier (et non pour s’enrichir personnellement) qu’il s’adonne à l’illégalité et aux actions polluantes. Son sacrifice final – échanger la place de son fils contre la sienne en tant que prisonnier éternel du Pingouin – révèle une part d’humanité à ne pas laisser de côté. Encore et toujours ce principe très burtonien qui guette la plus infime trace de lumière sous une chape de noirceur.

FROM CHILDHOOD TO MADNESS

Loin de s’en tenir à ce prodigieux rapport d’incarnations conflictuelles et nuancées, Tim Burton est aussi de ces cinéastes qui carburent beaucoup aux symboles, plus précisément à ceux capables d’induire une double lecture sur une situation donnée. Batman, le défi lui permet de s’en donner à cœur joie en convoquant mille parallèles avec le monde réel, glissés comme ça, l’air de rien, dans une simple ligne de dialogue ou dans un simple jeu de perspectives. Les liens avec l’Histoire se bousculent ainsi au portillon : on met les préoccupations énergétiques au centre des enjeux du récit comme s’il était question de craindre un futur blackout, on fait référence à Richard Nixon quand il s’agit d’évoquer le remplacement forcé d’un politique par un autre, et on glisse même quelques allusions à l’incident du Golfe du Tonkin et à l’incendie du Reichstag pour souligner l’universalité des magouilles politiques. Même la lecture biblique se voit convoquée dès le générique : ce berceau qui dérive dans les égouts jusqu’à déposer un nouveau-né vers sa famille de substitution n’invite-t-il pas à une relecture osée de Moïse ? A moins que ce Pingouin ne soit en fait une sorte de Jésus déviant et révulsif, qui aura attendu très précisément l’âge de 33 ans (!) pour « ressusciter » des bas-fonds, pour endosser la souffrance de tous les « monstres », et pour devenir le père spirituel d’un groupe de freaks prêts à répandre son « message » à la surface. Sans oublier un virage très précis du côté de l’œuvre de Charles Dickens, ici renvoyée au rang de petites historiettes sans affect au vu d’une incarnation figurative aussi forte de l’enfance détruite. Le Pingouin n’est rien d’autre que ça : un enfant piégé dans un corps difforme qui n’évolue pas, aussi haineux de lui-même que des autres, et dont chaque action, belle ou ignoble, évoque un jeu d’enfant. Pour mieux accroître et consolider le contraste, Burton va même jusqu’à balancer à intervalles réguliers de petites mines stratégiques qui brouillent la lecture enfantine des choses en dévoilant le revers extérieur d’un point de vue plus adulte. Un exemple : quand Oswald pilote à distance la Batmobile en gigotant comme un fou sur un modèle réduit installé dans sa caravane de campagne électorale, le cinéaste glisse un plan furtif de l’extérieur de la caravane qui tangue de tous les côtés – un œil adulte averti aura tôt fait de croire que le candidat à la mairie s’est autorisé une folie en compagnie d’une groupie ! Même verdict en le voyant jouer avec des parapluies fantaisistes ou piloter la version motorisée d’un canard en plastique. L’enfance comme paradis perdu, soumis à l’excroissance la plus surréaliste.

Ce brouillage entre les mondes respectifs de l’adulte et de l’enfant finit peu à peu par évoluer en un trouble dissociatif entre l’humain et l’animal. Et c’est mine de rien au travers de sa science du cadrage et du découpage que les intentions de Burton, pas si éloignées de celles de Todd Browning sur Freaks ou de David Lynch sur Elephant Man, finissent par prendre magnifiquement chair. A première vue, l’un des plans les plus mémorables de Batman, le défi pourrait presque passer pour une fantaisie gratuite de Burton : un majestueux travelling aérien qui serpente à travers le dédale d’un zoo à l’abandon (un portail, un pont, un crabe géant, une carcasse squelettique géante…) jusqu’à s’arrêter sur un bassin à pingouins portant l’inscription « Arctic World ». Pourquoi ce plan-là mérite-t-il qu’on s’y attarde ? Pas tant parce qu’il permet d’introduire le cadre de vie du Pingouin autrement qu’en recourant à un simple plan fixe, mais davantage parce qu’il résume à lui seul l’axe dynamique du film : investir non pas un monde concret mais un zoo symbolique, et ce en offrant à la caméra le point de vue subjectif d’une créature volante. D’aucuns n’ont pas manqué, depuis la sortie du film, de rapprocher cette vision de Gotham City d’une authentique « ménagerie humaine ». On ne peut clairement pas leur donner tort. La figure de l’animal intervient toujours dans le plan pour tout déformer : les perspectives, les angles, les idées, jusqu’aux composantes d’un scénario décidément vertigineux. Durant le générique d’ouverture, le nouveau-né Oswald dérive ainsi dans les égouts grâce à un berceau dont la forme très équivoque, reflétée en ombre sur une paroi, évoque clairement celle d’un cygne ou d’un pingouin. Bien plus tard, lorsqu’il fera face à Catwoman dans sa chambre en tant que Pingouin, les deux ne feront que se tourner autour, séparés par une simple cage à oiseau : tandis que le cadrage les isole chacun derrière une grille (signe que leur apparence est déjà une prison en soi), l’oiseau au centre d’eux devient métaphore de l’obstacle « volant » (vous savez déjà qui…) qui justifie leur association, aussi éphémère soit-elle.

Le monde bestial de Batman, le défi dresse ainsi une liste faramineuse d’analogies entre l’humanité et la monstruosité, chacune jouant à s’imposer en corollaire de l’autre. Pour en prendre acte, il suffit de s’intéresser aux sbires du Pingouin : une horde de psychopathes punks, fringués en clowns ou en squelettes comme si c’était Halloween tous les soirs, mais dont la dérive criminelle découle directement de la fermeture de leur ancien cirque de freaks à la suite d’une série de disparitions d’enfants. Le Pingouin, la femme-chat, la femme-caniche, l’homme le plus gros du monde, l’enfant-oiseau aquatique : tous font de l’ombre à Batman, qui n’est ainsi plus le seul homme-animal de la ville et qui se retrouve en plein dilemme (rester caché dans l’ombre ou s’imposer à nouveau comme attraction n°1 de ce cirque crépusculaire ?). Pour autant, tous ces « monstres » ne forment que la partie émergée de l’iceberg. Lorsque le Pingouin rencontre Shreck pour la première fois dans son antre souterraine, les choses sont posées dès le départ : le second est un monstre « respecté » tandis que le premier reste un marginal en quête de normalité. La marginalité, qu’elle effraie ou qu’elle rebute, est ici moins enregistrée par Burton comme un fait établi que comme un pur cliché dont certains nantis, consensuels et matérialistes jusqu’à la nausée, ne cessent de tirer les ficelles. Il ne fait aucun doute qu’aux yeux du cinéaste, seuls les puissants de ce monde sont bons à enfermer à l’asile. Et dans le film, c’est même littéral : dans cette salle de réunion qui surplombe Gotham City, et où Shreck et les patrons de Gotham causent politique et magouilles à l’abri des regards, n’avez-vous pas remarqué que les murs étaient recouverts non pas d’un papier peint lambda mais d’un matelas de cellule capitonnée ?

L’hypothèse d’une satire lâchant ses grenades sur un capitalisme qui devient lui-même son propre fossoyeur trouve sa plus parfaite démonstration au détour d’un autre symbole, là encore animal mais plus tordu. Sans doute conscient d’avoir les armes nécessaires pour contrer l’exploitation de sa propre création (car son film est aussi un « produit »), Burton se montre ici aussi subversif que Joe Dante sur Gremlins 2, osant ainsi prendre à revers la logique du « produit marchand » qui entourait déjà le premier Batman à l’époque de sa sortie. Et c’est très clairement grâce à Catwoman qu’il y parvient. Premier point : cette « méchante » s’avère trop sadique et sexuellement ambiguë pour s’adresser à un public jeune. Les protestations de nombreux parents et le retrait d’une célèbre marque de fast-food en tant que sponsor n’étonnent guère – chapeau bas à Burton et Waters pour avoir fui toute précaution d’ordre commercial pendant l’écriture du film. Deuxième point : le traitement du motif du chat impose une rupture radicale par rapport à celui qui orne le costume de Batman. En effet, ce chat qui donne son identité publicitaire à l’empire commercial de Shreck est le signe d’un consumérisme carnassier, vicieux, pour ne pas dire absurde, qui se dissimule derrière le sourire faussement rassurant d’un animal réputé pour son comportement ambigu et individualiste (d’autant que ce sourire rappelle surtout celui du chat d’Alice au Pays des Merveilles !). Tout ce qui se propage à partir de cette image faussée devient matière à tromper ou à appâter le pigeon, parfois de la manière la moins subtile qui soit. Là-dessus, les annonces publicitaires que Selina reçoit sur son répondeur se passent presque de commentaires : c’est en écoutant une invitation à tester un parfum vendu par le groupe Shreck, avec la garantie qu’une simple vaporisation saura convaincre son patron de la faire grimper aux rideaux en dehors des heures de travail (!), que la belle pète les plombs et amorce sa transformation en femme-chat ! Entre Shreck et Selina, le vrai félin n’est au final pas celui que l’on croit : tel un Frankenstein dépassé par sa création, le premier n’a fait qu’accélérer malgré lui la renaissance de la seconde sous la forme d’une entité animale et instable qui détourne – tout en le subvertissant – le logo de son propre empire. On a connu des audaces subversives bien moins parlantes et universelles que celle-ci !

Le génie de Burton pour redessiner les contours de son décor à l’image de tous ceux qui s’y agitent ne fait alors plus aucun doute. Il ne manquait ainsi plus qu’un récit capable de larguer les frontières du réalisme au profit du fantastique tordu pour que l’essai du premier Batman soit intégralement transformé. Quand bien même on sait qu’il s’agissait là d’un ajout de dernière minute effectué par Burton, cette fameuse lecture des « neuf vies » cataires renforce l’aura du personnage de Catwoman. Sa « résurrection » grâce à l’intervention des chats suite à sa chute mortelle, puis les balles successives tirées par Shreck qui ne semblent pas capables de la tuer sur le coup, et enfin ce mystérieux plan final qui semble prendre acte de l’authenticité de sa « dernière vie » : les voies du réalisme ont visiblement plié boutique en vue d’investir la mythologie à l’état pur. De même que la mort du Pingouin pour cause de chaleur intolérable chez les vrais pingouins laisse à penser qu’une métamorphose surnaturelle a bien eu lieu. Mais voyons-y plutôt la suite logique de la lecture symbolique du film, entièrement chuchotée par le mouvement et les rapports d’échelle. D’un côté, on a une caméra qui impose un mouvement vers le haut ou vers le bas afin de tracer des connexions cachées dans l’action ou dans les sentiments. Quelques exemples : ce cadrage vertical du discours solennel du maire vers la bouche d’égout où va surgir le Pingouin, ce dernier qui redescend de sa sombre cage dorée pour rencontrer son équipe électorale, et surtout ce plan final où Bruce Wayne roule en silence dans les bas-fonds tandis que son énième trauma – romantique celui-là ! – surgit sur les hauteurs pour contempler le Bat-signal. De l’autre, on a une série d’espaces en surplomb qui imposent une folle profondeur de champ dans la quasi-totalité des plans larges (la Batcave et les toits de Gotham prennent ici une toute autre ampleur). De mémoire, on ne voit que le Metropolis de Fritz Lang ou le Dark City d’Alex Proyas pour avoir infusé un néo-expressionnisme si riche dans un décor urbain. En tout cas, d’un côté comme de l’autre, la cohérence se fait totale entre l’espace et le propos, tissant mille passerelles tangibles entre les deux strates conflictuelles d’un même univers. Emerger ou régresser : c’est là l’enjeu central des personnages qui devient constamment celui de la caméra et du découpage, signe d’une mise en scène magnifiquement réfléchie en amont.

Notons enfin que Batman, le défi n’est pas seulement un film où il fait (très) sombre. C’est surtout un film où il fait (très) froid. Où le froid finit par se propager partout : les extérieurs, les intérieurs, les caractères, la neige qui tombe non-stop sur Gotham jusqu’à la recouvrir totalement, voire même cette célèbre soupe française qu’Alfred sert à Bruce Wayne ! Et où le chaud, lorsqu’il surgit, donne la très nette sensation que les choses vont se gâter – c’est en effet la « chaleur » qui tuera in fine Shreck et le Pingouin. Cet effet réfrigérant que le film réussit à propager hors de l’écran n’est pas anodin. On en revient encore à l’enfance, cette période instable dans laquelle sont restés bel et bien gelés tous ceux qui ont épousé la marge par contrainte ou par pulsion. La divagation et la confusion qui les caractérisent à visage humain disent tout du chaos qui les habite. Qu’il s’agisse d’un Oswald revenu à la surface ou d’un Selina perdue dans sa propre surface, le résultat est le même : tous s’embrouillent, divaguent, se parlent à eux-mêmes, déambulent et saccagent tout ce qui les entoure comme des gosses, et laissent parfois leur âme d’enfant prendre le dessus sur leur lucidité (voir la déclaration d’amour finale de Selina à Bruce, se rêvant en princesse d’un conte de fées !). Des adultes morts-vivants qui, une fois « ressuscités », seraient tout à coup revenus à cet âge où il faut encore trouver ses mots, apprendre à tirer profit de ces jouets tombés du ciel au lieu de les casser par réflexe, se confronter au monde en général et à l’Autre en particulier (avec le conflit et la violence comme langage premier) et éprouver l’espace pour espérer y trouver sa place. Une quête d’identité où le raisonnement humain et celui du « monstre » ne cessent jamais de se confondre, tout au long de dialogues écrits à double sens et de situations gorgées de sous-entendus redoutables. Avec, en bout de spleen, un destin tragique scellé au mieux dans l’obscurité, au pire dans la mort – les « funérailles aquatiques » du Pingouin valent bien le final d’Elephant Man en matière de climax émotionnel.

Tout spectateur adulte qui persiste à refuser le deuil de l’enfance ne pourra que sortir dévasté d’un tel film, si beau à pleurer que le mélo funèbre aura tôt fait de virer au requiem pur et dur. Du score enivrant de Danny Elfman à la photo expressionniste de Stefan Czapsky, du gothisme dédaléen des décors à l’excentricité des costumes, de la délicate poésie des protagonistes à la virtuosité énervée des scènes d’action, le grand défi du film aura été celui du foisonnement, générant de fortes étincelles dès lors que la confrontation des dualités rejoint celle de deux silex qui se frottent violemment. Quittons donc ces ténébreuses et envoûtantes profondeurs en considérant que ce chef-d’œuvre absolu est de ceux qui changent la vie d’un spectateur : c’est après l’avoir vu qu’il est désormais dans notre nature de ne plus craindre l’inhabituel.