Apocalypse Now

Mon film n’est pas un film. Mon film ne traite pas du Vietnam. Il EST le Vietnam. Exactement comme il était. C’était fou. Et la façon dont nous l’avons tourné était très proche de celle dont les Américains ont fait la guerre au Vietnam. Nous étions dans la jungle, nous étions trop nombreux, nous avions accès à trop d’argent, trop de matériel, et peu à peu nous sommes devenus fous

Francis Ford Coppola – Conférence de presse, Festival de Cannes, 1979

Ces paroles-là sont désormais trop célèbres pour qu’on espère surprendre qui que ce soit en les ressassant. Il n’empêche qu’elles sont totalement indissociables du film dont il est question. On les aurait sans doute oubliées très vite si ce tournage n’avait pas été à ce point chaotique, si son équipe n’avait pas à ce point sombré dans la folie, si son réalisateur n’avait pas à ce point frôlé la ruine et nourri des envies de suicide. Partons du principe qu’avec quelqu’un comme Francis Ford Coppola (dont la filmo reste un cas d’école en matière de galères financières et de combat pour l’intégrité artistique), le « cinéaste » change radicalement d’image. Il ne faut plus y voir un artiste qui déploierait sa vision sur un plateau de tournage en toute sécurité et avec une conscience préalable des problèmes à gérer, mais au contraire un authentique combattant guidé par un vrai désir d’expérimentation, qui se met sans cesse en danger, tant physiquement que financièrement, afin de créer quelque chose d’inédit et de novateur, qui plus est dans un environnement dont il pourrait bien ne jamais revenir intact. Friser la démence pour faire un film, finir par se convaincre soi-même qu’il faut être fou pour être capable d’en réaliser un. Au point qu’un suicide manqué (oui, on parle bien de Coppola…) puisse être interprété autant comme un concours de circonstances que comme un acte planifié : celui qui a eu le cran de mettre sa vie en jeu peut au mieux attirer l’attention ou susciter la compassion, mais s’il parvient au final à revenir vivant du pays des morts, qui plus est avec une Palme d’Or cannoise comme preuve évidente du génie de sa création, l’admiration et la gloire lui tendent les bras, amorçant une possible reconstruction après l’autodestruction, un espoir de paix après la guerre. L’analogie avec la scène finale d’Apocalypse Now crève alors le plafond de l’évidence : alors qu’il a le sentiment d’être devenu un demi-dieu dégénéré à l’image du colonel Kurtz (Marlon Brando) qu’il vient tout juste d’éliminer, le capitaine Willard (Martin Sheen) lâche soudain son arme, emmène sa dernière recrue encore vivante vers le rivage, et laisse ce bateau qui les aura mené dans ce pandémonium tropical s’enfoncer dans la nuit, loin de tout ce chaos, là-bas où la paix existe – peut-être.

C’est donc peu dire que la démesure de la quête personnelle de Coppola aura fini par se confondre avec le sujet même du film, librement adapté de la nouvelle Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad (même pas mentionnée au générique !). Inutile de recenser toutes les galères vécues durant ce tournage-fleuve de plus de trois ans – une simple vision du long et génial documentaire d’Eleanor Coppola portant le nom de la nouvelle de Conrad sera votre meilleure source d’information. On peut toutefois considérer que ce chaos sans nom, allant d’un dirigisme schizo-mégalo (Coppola s’y fit tour à tour tyran imbuvable et maniaque borderline) à une menace constante de banqueroute en passant par une sévère ingurgitation de stupéfiants, n’a pas fait que donner au film son caractère hallucinatoire. Il s’agit du film lui-même. Par ailleurs, comment serait-il possible de définir Apocalypse Now ? Film de guerre ? Réflexion philosophique ? Trip sous acide ? Odyssée rock et onirique ? Expérience viscérale de la folie des hommes ? Tout ça à la fois, c’est évident, mais visons plus simple : une apocalypse faite film. Un chantier infernal qui se met lui-même en scène pour définir un sujet et ensuite devenir un film. Un blockbuster malade qui nous noie dans sa propre masse chaotique, et qui, afin de rendre cette masse la plus tangible possible, met en scène son effondrement à l’écran – ne pas oublier que la notion même de « blockbuster » a trait au langage de la catastrophe et de la destruction – et va au-delà des seuls risques financiers pour tutoyer une quête mystique de ses propres limites.

Sur le tournage d’Apocalypse Now, Coppola aura donc visé bien plus large qu’un James Cameron ayant choisi de structurer le chantier de Titanic comme un potentiel naufrage, digne de celui du bateau monumental dont il retraça avec brio et inspiration la tragique épopée. Le réalisateur alors célébré du diptyque Parrain 1 & 2 et de Conversation secrète aura choisi de jouer viscéralement le jeu de l’apocalypse, de l’encourager avant même qu’elle ne vienne tout ravager, de charger la barque le plus possible au beau milieu de la furie des éléments, de jouer sur la gravité (au sens large) pour que le déluge soit perpétuellement visible, de laisser l’environnement naturel – une jungle philippine plus capricieuse tu meurs – prendre le contrôle du navire. Le casting, composé de moussaillons à peu près aussi zinzins, shootés et mégalos que le capitaine (surtout Dennis Hopper et Marlon Brando), aura (in)consciemment ramé à l’aveugle, sous substance, en état second. D’où cette sensation d’urgence et de fièvre qui confère au résultat la tonalité à la fois maladive et contemplative d’un bad trip ayant fini par atteindre tout le monde. Et comme cible de cette catastrophe matérielle sciemment organisée, il y a bien évidemment les Etats-Unis, ce pays qui s’embourbe lui-même dans un conflit lointain et qui met en scène sa gloire patriotique comme un spectacle aussi surréaliste que déliquescent. Celui-là même que nous continuons souvent de revoir, les yeux à jamais écarquillés par tant d’effets secondaires, et plus encore aujourd’hui dans une Final Cut au doux parfum de flamme éternelle.

UN SPECTACLE PARAMILITAIRE

On parlait ci-dessus d’un film qui aurait mis en scène son propre chaos avant même de devenir lui-même un film. Sur ce point précis, il y a bien sûr un détail qui n’a jamais échappé à tout spectateur d’Apocalypse Now : Coppola s’est lui-même inclus dans le film. Au début du voyage, lors d’une scène où Willard et son équipe débarquent sur la boucle côtière afin d’y réclamer l’aide du colonel Kilgore (Robert Duvall), le conflit fait rage autour d’eux et un énigmatique réalisateur barbu, accompagné d’un caméraman, leur hurle à la gueule des indications sur la meilleure façon de se comporter et sur le fait de ne pas regarder la caméra. D’un point de vue purement diégétique, il s’agit d’une équipe de télévision qui enregistre le témoignage d’une attaque armée (après tout, le conflit vietnamien fut souvent médiatisé en temps réel), mais le simple fait de reconnaître illico l’identité de ce barbu hystérique crée le vertige en faisant se confondre la guerre et son spectacle. S’agit-il de Coppola lui-même qui parle à ses acteurs et qui aurait consciemment voulu inclure sa méthode de travail au cœur du film ? La certitude n’a jamais existé là-dessus, sans doute parce que Coppola a toujours préféré imprimer la légende de ce tournage infernal que sa réalité – la théorie ironique et désenchantée de John Ford fut toujours prise au premier degré par Hollywood. Mais quoi qu’il en soit, cette scène contribue fortement à enfoncer le clou d’une réflexion métatextuelle sur la nature paramilitaire du cinéma. Comme si notre art préféré, ici capable d’offrir une projection sur l’activité militaire et de se mettre au diapason de l’entraînement hargneux qu’elle exige, choisissait toujours de rester en dehors de l’armée et de toute lecture idéologique. Ceci se traduit ici par la présence de Coppola en tant que témoin du chaos dans lequel il s’est lui-même embarqué, bien sûr, mais aussi par celle du Janus à double visage qu’il filme. D’un côté, un Willard qui fait preuve de retenue, de passivité et d’objectivité tout au long de sa remontée du fleuve Nung (l’objectif de sa mission n’est pas celui de la guerre qu’il traverse). De l’autre, un Kurtz au schéma évolutif dévastateur : un ancien béret vert ayant fini en colonel blindé de décorations après un long passage volontaire chez les paras, et qui, en se retranchant dans un temple cambodgien en tant que demi-dieu de quelques renégats zombifiés, se sera reconfiguré en démiurge illuminé faisant la guerre pour son propre compte.

Dans son livre Simulacres et simulation, le philosophe Jean Baudrillard avait visé très haut – mais jamais trop haut – pour célébrer la démesure du chef-d’œuvre de Coppola : « La guerre comme défonce, comme fantaisie technologique et psychédélique, comme succession d’effets spéciaux. La guerre devenue film bien avant d’être tournée. La guerre s’abolit dans le test technologique, et pour les Américains, elle fut d’abord cela : un banc d’essai, un gigantesque terrain où tester leurs armes, leurs méthodes, leur puissance ». Si l’on avait encore des doutes sur le caractère métatextuel du film et sur son assimilation par Coppola lui-même à ce que fut la véritable guerre du Vietnam entre 1965 et 1975, ils auront vite fait de fondre comme neige au soleil. De la même manière que le 7ème Art – et surtout celui élaboré par Hollywood – arrive toujours à pondre un spectacle potentiellement frappant à partir du moindre petit fait divers, la guerre captée et filmée par Coppola n’a rien ici d’un regard documentaire mais tout d’une démonstration de puissance, de folie créatrice et (auto)destructrice. On n’est pas loin de ce qu’une cinéaste enragée comme Kathryn Bigelow aura su mettre en perspective bien des années plus tard dans Démineurs, autre autopsie quasi punk du conflit guerrier : l’adrénaline du démineur plongé dans le chaos, la peur de la mort assimilée à une drogue dure, l’obsession à se la jouer rock’n’roll et à friser la mise en scène de soi-même lorsque la menace du réel se fait de plus en plus forte, tout laissait croire qu’un pan refoulé de la psyché américaine passait soudain au microscope. Comme s’il fallait voir des images fantasmées partout où il y a des tragédies et des conséquences bien réelles. Comme si la fantaisie devait prendre racine dans la réalité. Ici, au cours de la remontée du fleuve, lorsque le soldat Lance Johnson (Sam Bottoms), totalement drogué et couvert de peintures tribales, lira une lettre de sa sœur lui demandant où se trouve le vrai Disneyland, il répondra « C’est ici » en allumant un fumigène rose qui noiera le bateau dans un épais brouillage hallucinogène. Allégorie d’un monde fou et malade qui s’égare dans ses propres fantasmes et qui se tord dans sa propre psyché, elle-même déjà sacrément tordue.

L’ODYSSEE DE L’HORREUR

Si les allégories pullulent dans Apocalypse Now, cela tient en grande partie au contenu déjà très symbolique – voire mythologique – de la courte nouvelle de Conrad. Il y était question de la lente remontée du fleuve Congo (alors sous occupation belge) par un navire marchand vers un comptoir laissé en roue libre à un certain Kurtz. Ce dernier, promis à un riche avenir au sein de la campagne coloniale, aurait fini par perdre progressivement la raison au fin fond de la jungle. Déjà ce motif stimulant de la remontée vers une supposée origine primitive (celle de la sauvagerie ?), auquel se superposent d’évidentes connexions avec l’œuvre d’Homère : Willard est un néo-Ulysse lancé dans une odyssée, Kilgore et les hélicoptères sont la déclinaison des cyclopes, les playmates sont les sirènes qui tentent de l’envoûter, etc… Ce cher Dante a aussi son mot à dire dans l’affaire : si le fleuve Nung devient ici un Styx tropical et tâché de sang (un vaisseau sanguin ?) qui remonte vers une figure paternelle (un cerveau ?) détentrice d’un secret indicible, la régression du monde qu’il traverse a tôt fait de se muer en abîme dantesque, avec son poète Virgile (ce photojournaliste déjanté et bavard, incarné par Dennis Hopper, qui guide Willard dans le dédale psychotique de Kurtz), ses divers cercles d’abomination (plein de mausolées à base de crânes et de squelettes qui jonchent les rives du fleuve), son imposante cité de Dité (un temple en ruine, peint du sang des cadavres et décoré de têtes coupées) et enfin son Diable indescriptible (le crâne rasé de Marlon Brando dans la pénombre). Naviguer jusqu’au temple de Kurtz, c’est régresser vers le stade primitif, vers ces territoires inconnus où l’humanité se retrouve soudain face à sa propre nature. D’où le fait que Willard en arrive à remonter le cours du temps et de l’Histoire à mesure qu’il remonte le fleuve. Cela confère à la fameuse scène de la plantation française – située juste avant l’arrivée au repaire de Kurtz – une signification cruciale : nous voilà soudain de retour aux années 50, avec les fantômes d’un ancien monde (les colons français d’Indochine). Il ne s’agit en rien d’un « trou » dans le rythme de la traversée (ce sur quoi insistent les détracteurs de cette scène), mais d’une « fausse pause », d’un retour fantasmatique vers une civilisation éteinte, ne laissant ainsi qu’une amorce de sexe opiacé pour revenir de plein fouet dans le brouillard – la transition est alors parfaite.

Et Kurtz, alors ? Qui est-il ? Que représente-t-il ? Là, il faudrait une encyclopédie entière pour dérouler tout le filtre analytique qu’un tel personnage a pu suggérer au fil des années, mais tentons quand même la synthèse. Loin du simple bidasse qui aurait viré monstrueux pour cause de mégalomanie impossible à canaliser (« Dans l’esprit de tout homme, un combat se livre toujours entre le rationnel et l’irrationnel, entre le bien et le mal. Et le bien ne triomphe pas toujours »), il EST la guerre autant que le film EST le Vietnam. Son expression ultime, son essence la plus radicale, le climax dégénéré d’un récit-fleuve qui prend fin sur son repaire (lecture spatiale) et qui force son protagoniste à réveiller sa part la plus sombre à mesure qu’il se rapproche de sa cible (lecture mentale). A le voir et à l’entendre dans son domaine, c’est tout juste si son aura de gourou n’en fait pas une excroissance maladive de la psyché yankee, une matrice du Mal et de la folie qui envoûterait et vampiriserait aussi bien ses ouailles que ses ennemis à la manière d’un Nosferatu moderne. Lorsque le photojournaliste enclenche son phrasé épileptique à propos de son maître-gourou, n’en ratant pas une pour délirer sur son mystère et son aura transcendantale, c’est à croire qu’il imagine Kurtz détenteur d’une ultime vérité secrète sur l’humanité, partagée et propagée par son dialecte et ses idées (« sauvages » pour certains, « obscènes » pour ses anciens supérieurs militaires). Remonter jusqu’à Kurtz équivaudrait-il à se confronter à une sorte de « savoir ultime », peut-être interdit et inavouable ? A ce stade-là, une autre « odyssée » nous vient en tête : le mythique 2001 de Stanley Kubrick, qui faisait se confronter un astronaute à ses « doubles du futur » (un vieillard comme stade terminal, un fœtus astral comme possibilité de renaissance) après avoir laissé un mystérieux monolithe noir lui faire atteindre les confins de l’univers. Apocalypse Now offre à Willard un trajet à la fois similaire et inversé qui le projette littéralement « au cœur des ténèbres », face à un monolithe (Kurtz) vénéré et adoré par des hommes revenus à l’état primitif (les singes de 2001 ?). Il s’agit dans les deux films de creuser un mystère métaphysique, de se mettre en quête d’un totem opaque suscitant autant la fascination que la terreur, de ne plus savoir faire de distinction entre sa présence et son absence (l’une prouve l’autre, et vice versa), de toucher du doigt une force méconnue qui attire le monde vers son possible engloutissement. Kurtz est ainsi défini : le trou noir du schéma humain, son alpha et son oméga.

Cette sorte d’énergie négative que Kurtz ne cesse d’incarner et de propager – il suffit d’entendre ses messages de gourou radiodiffusés – atteint toutes les sphères du monde civilisé à la manière de cercles concentriques, interpellant ainsi l’homme sur ce qu’il a d’intime (la folie et la mégalomanie qui l’habitent), d’historique (la guerre qu’il ne cesse de provoquer au fil des siècles), de physique (la violence et la sauvagerie) et de métaphysique (l’origine de ces forces obscures). Coppola avouait d’ailleurs lui-même en interview vouloir faire en sorte que le personnage soit une abstraction que seule l’imagination du spectateur, alors stimulée par les pièces d’un puzzle qu’il s’agirait de recomposer, serait capable de matérialiser. Il n’est donc pas étonnant que le corps humain de Kurtz, d’abord défini par des clichés et des documents que lit Willard tout au long de son voyage, devienne peu à peu une énigme à résoudre, ne laissant derrière elle qu’une montagne de rumeurs à (in)valider et un amas de cadavres à contempler avec effroi. Lorsqu’il apparaît pour la première fois à l’écran, c’est en tant que silhouette indéfinissable, dans une découpe corporelle accentuée par la sidérante photo en clair-obscur du chef opérateur Vittorio Storaro. Ses traits sont alors si impossibles à dessiner que cela suffit à envoûter Willard – le timbre vocal nasillard de Marlon Brando fait le reste. Kurtz paraît s’être effacé parce que le monde qui l’a créé a fait de même, se disloquant à mesure que le patrouilleur s’approchait du sanctuaire maudit. On est dans un monde qui a laissé s’effriter toutes ses composantes – la nature, les individus, les lois, les situations – jusqu’à les rendre illisibles et absurdes. Du coup, c’est la jungle elle-même qui reprend le pouvoir, réactivant son terreau de forces invisibles et primitives. Imprégné de cette mangrove et effrayé par sa faune magique (voir ce tigre à la Tropical Malady qui surgit sans prévenir dans une jungle en nuit américaine), l’humain est alors contraint de céder, de se soumettre aux esprits et aux totems de cet espace onirique, quitte à redevenir lui-même un animal.

La logique de rêve qui caractérise le récit lui-même vise à refléter ce dérèglement d’un monde et de ses signes distinctifs, ce brouillard de folie impénétrable dans lequel toute vision morale est condamnée à s’évanouir autant que les instances de pouvoir – on remarque que Willard ne cesse ici de poser la même question à tous les soldats qu’il croise (« Qui est le responsable ici ? »). Les scènes les plus obsédantes qui jonchent le voyage de Willard sont ainsi celles où l’irrationnel tend à devenir rationnel : l’horrible massacre d’un sampan à cause d’un geste mal interprété (une vietnamienne se précipite vers un bidon pour sauver un petit chien), l’enfermement du jeune Lance dans une bulle schizoïde qui le fait régresser vers l’état préhistorique (il pousse des cris d’animal qui mettent par erreur Willard en alerte sur la présence d’un ennemi proche), ou encore la séquence inouïe du pont de Do Lung où déverser sa furie à l’aveugle sur un ennemi vietnamien hors champ ne se distingue plus du fait de cibler une projection fantasmatique de soi. Dans la nuit noire où cette scène lunaire et quasi magique fait figure de prodigieuse anomalie, tant de douilles crachées par on ne sait qui et d’explosions dirigées vers on ne sait où ont valeur de feux d’artifices – une sorte d’écho bruyant et luminescent qui laisse hagard et fasciné en surgissant au beau milieu d’un noir infini. On reste hypnotisé par toutes ces lumières, sans doute parce qu’il n’y a rien autour, et aussi parce que ce qu’il y a « au-delà » ne peut se définir (« Après Do Lung, il n’y avait plus que Kurtz… »). Le traitement onirique de Coppola va ainsi à l’encontre de toutes les autres visions – antérieures ou postérieures – du bourbier vietnamien : point de réalisme barbare ou de reconstitution stylisée là-dedans, mais une apnée en aller simple au cœur même de l’inconscient de la civilisation.

NIETZSCHE ET COLONIALISME

Plonger au cœur même de la guerre du Vietnam était-il aussi pour Coppola un moyen d’effectuer un geste politique ? La question se doit d’être posée quand on voit le nom de John Milius mis à côté du sien en tant que coscénariste d’Apocalypse Now. Le cas Milius n’a jamais été simple à creuser : cinéaste talentueux à qui l’on doit des fleurons des années 70-80 comme L’Adieu au Roi ou Conan le Barbare, le bonhomme conserve encore aujourd’hui l’image d’un artiste ambigu, n’hésitant pas à s’habiller en soldat pendant ses tournages, rongeant son frein d’avoir été metteur en scène et non pas général, et vouant une admiration sans faille pour la loi du Talion, la théorie du surhomme et la dialectique d’Hegel sur le rapport maître/esclave. Figure extrêmement complexe qui aime se qualifier lui-même d’« anarchiste zen », fasciné autant par les leaders impérialistes (de Gengis Khan à Roosevelt) que par les figures révolutionnaires (Mao Zedong), Milius est donc une énigme contradictoire qui joue les fouteurs de merde à force de chercher le plus explosif des fracas dès lors qu’une idée rencontre son négatif – on lui devra d’ailleurs la même année une participation plus que conséquente à l’écriture du tout aussi chaotique 1941 de Steven Spielberg. Son rôle de coscénariste sur Apocalypse Now fut lui aussi bien plus important qu’on ne le croit, Milius ayant guetté tout au long de la nouvelle de Conrad les contours d’un sujet ouvertement nietzschéen, capable d’englober tous les enjeux idéologiques du colonialisme – là encore traités à distance avec cette approche paramilitaire que l’on évoquait plus haut.

Le premier point à noter est bien évidemment la culture surf, intégrée dans les premières versions du script par Milius lui-même. D’abord en raison d’un article de journal qui le laissa sans voix : retraçant un épisode méconnu de la Guerre des Six Jours, l’article en question évoquait l’attitude d’Ariel Sharon qui, après avoir mené une violente incursion armée sur la ville d’Aqaba, sortit soudain de son tank et s’en alla plonger dans la Mer Rouge afin de chasser des poissons pour son armée, et ce alors même que les tanks égyptiens brûlaient tout autour. Anecdote dingue, mais qui en dit long sur la philosophie de la guerre – prendre le territoire de l’ennemi nécessite d’aller « surfer sur ses vagues à lui ». Et n’oublions pas que le surf, en tant que symbole d’une culture ritualisée des années 60 que Milius célébrera en 1978 dans le mythique Big Wednesday, suintait l’insouciance et le désir de liberté de toute une génération. Avec un Lance auréolé star vivante de cette pratique et un Kilgore totalement lézardé de la cafetière – fringué des attributs de Patton et de John Wayne – qui impose à ses hommes de surfer sur les vagues en plein bombardement (ce qui en fait presque l’égal de Coppola dirigeant son équipe au sein du chaos qu’il a lui-même créé), le surf dans Apocalypse Now devient marqueur subversif d’un colonialisme qui emporte sa civilisation dans sa valise, et qui cherche à l’installer de façon très déplacée sur un territoire étranger qui ne s’y prête pas. C’est là encore la meilleure façon de saisir le sens de la scène la plus célèbre du film, à savoir l’attaque d’un village vietnamien par une vingtaine d’hélicoptères sur fond de La Chevauchée de Walkyries de Wagner. Scène démesurée, monumentale, monstrueuse, qui bloque son spectateur dans une attitude contradictoire : surexcité par la frénésie musicale du montage, effrayé par l’horreur non-stop du carnage. L’humanité du colonel Kilgore, pourtant prégnante en amont par un barbecue au coin du feu et une gourde d’eau offerte à un blessé du camp adverse, n’est plus la même en l’air qu’au sol : l’homme n’est alors que le rouage d’une machine infernale et volante, et retrouve un peu de sa conscience lorsque les plaisirs intimes – le surf et la fraternité – resurgissent à son retour sur le plancher des vaches. L’inconscience du danger et la préservation des avantages coloniaux ne sont alors plus que les derniers signes d’une humanité malade, condamnée à s’aliéner avant de s’annihiler.

La scène ultérieure de la plantation française – oui, on y revient ! – pèse elle aussi très lourd dans ce tableau d’un colonialisme qui se bat pour un monde enfoui. Si Coppola en profite pour y injecter son regard personnel et critique sur la notion de « famille » (qui plus est en y faisant jouer ses propres fils, Roman et Gian-Carlo), il en profite surtout pour introduire un décalage avec la réalité du conflit. En effet, la demeure est paisible et luxueuse, avec un certain maintien des traditions de l’occupation française en Indochine (les serviteurs sont vietnamiens), mais le chaos règne déjà à l’extérieur (l’accès à la plantation par le rivage se fait par un vieux ponton endommagé) comme à l’intérieur (le dîner familial tourne vite au débat politique). Plutôt que de livrer une simple critique du colonialisme, Coppola se fait alors plus évocateur en plongeant dans une sorte de « monde perdu », dont les codes appartiennent au passé et dont les figures résistantes n’en sont plus que les fantômes, limitées à réciter du Baudelaire et à gloser ad nauseam sur les trahisons de l’armée. Lorsque la belle Roxanne (Aurore Clément) interpelle ensuite Willard sur sa propre dualité (« Vous êtes deux à l’intérieur : celui qui tue et celui qui aime »), Willard est lui-même dans le brouillard nietzschéen : assommé (apaisé ?) par l’opium, entouré par les rideaux du lit, isolé dans une prison quasi brumeuse derrière laquelle se dresse un idéal sexuel et romantique, il retombera tout de suite dans le brouillard qui l’aura amené dans cette demeure fantomatique, comme si celle-ci n’était qu’un fantasme passager, un rêve né de son éternelle dérive dans ce brouillard. Le passé, réel ou fantasmé, n’existe plus. Il ne reste plus que l’horreur à l’horizon. Cette horreur que Kurtz osera désigner comme « amie » juste avant de mourir. Cette horreur qui résonnera encore en Willard lorsque celui-ci, plutôt que de s’accoutumer de son omniprésence, choisira au final de la fuir en naviguant dans l’obscurité à la recherche d’un espoir de civilisation. « L’horreur… l’horreur… » : ce leitmotiv qui parachève la douloureuse introspection de Willard est moins un constat qu’une mise en alerte, un écho inoubliable lancé par Coppola en temps de paix – le conflit vietnamien s’est terminé deux ans avant le début du tournage – pour éviter un nouvel état de guerre capable de détruire toute conscience.

Apocalypse Now comme récit d’introspection : est-ce pour autant une évidence ? Disons que l’idée prend une tout autre dimension si l’on prend le temps de revenir à la scène d’ouverture du film, durant laquelle des images d’une jungle napalmée par des hélicoptères sont mises en surimpression d’un plan inversé du visage de Willard, allongé dans sa chambre d’hôtel de Saigon, avec la chanson The End des Doors en fond sonore. Mal rasé et imbibé d’alcool, assommé par l’ennui et acquis à de violentes crises de folie (les blessures de Martin Sheen sont bien réelles), Willard apparaît alors comme un soldat défait, détruit, abandonné, en attente d’une mission. Celle-ci va bientôt arriver, mais on s’interroge quand même : cette ouverture est-elle le début ou la fin de l’intrigue ? Le capitaine n’est-il pas déjà revenu de sa mission visant à éliminer le colonel Kurtz ? Pourquoi voit-on déjà en surimpression des scènes futures de son trip alors même qu’il se lance dans une gestuelle entre la transe et le tai-chi que Lance reproduira lui aussi plus tard ? Pourquoi le bruit d’un ventilateur semble réveiller en lui le souvenir d’un hélicoptère ? Pourquoi cette voix off utilise-t-elle le passé pour parler déjà de la future mission ? Pourquoi la musique des Doors s’avère être celle qui reviendra au moment où Willard éliminera enfin Kurtz dans son temple ? Et si, pour Willard, la mission qu’il réclamait sans cesse n’était que la répétition de la précédente ? Et si la guerre n’était qu’une drogue ? Et si le temps n’était qu’une boucle ? En une simple idée narrative qui crée le doute par un jeu savant sur l’image et le son, Coppola dit tout de la dimension traumatique de la guerre et de son impact irrémédiable sur les soldats, avec un effacement progressif du temps sous le poids du trauma – ce dernier n’étant qu’un écho des ténèbres passées et futures. Regarder en face le visage de l’horreur était peut-être la promesse de finir à jamais hanté par elle. L’espoir fantasmé par Coppola au travers de la fin d’Apocalypse Now n’était peut-être en effet qu’un fantasme. Peut-être que, comme son titre semblait le souligner, le temps de l’apocalypse allait dépasser celui de la projection du film pour se répéter ad vitam aeternam dans l’esprit de celui qui en aurait fait l’expérience. This is the end ?

APOCALYPSE… WHEN ?

Si le chef-d’œuvre absolu de Coppola n’aura sans doute jamais fini de laisser exploser son apocalypse hallucinatoire dans un recoin de notre esprit de cinéphile, il est permis de se demander si le « Now » de son titre a bel et bien été trouvé par le cinéaste. Ne serait-on pas toujours coincé à ce « When » que la presse américaine de l’époque brandissait pour évoquer l’interminable tournage d’un film ultra-attendu ? A l’heure où nous écrivons cette analyse, la sortie de cette version estampillée Final Cut, qualifiée par Coppola de « version définitive » à l’occasion des 40 ans du film, constitue la troisième itération de ce dernier. Loin de nous l’idée de fustiger la démarche d’un cinéaste potentiellement désireux de faire sonner le tiroir-caisse à chaque nouvelle décennie (ce n’est clairement pas le cas de Coppola) ou de s’agacer de la propension de certains artistes à réécrire l’Histoire en revenant sans cesse sur leur œuvre mythifiée (Coppola n’est pas comme son ami George Lucas). On pencherait plutôt sur le fait qu’Apocalypse Now – peu importe sa durée ou sa version – est un work in progress à ciel ouvert, poussé à s’effacer derrière sa propre légende en raison de l’instabilité visuelle et narrative qui le caractérise. Rajouter ou enlever des scènes à ce film-monstre n’est pas à voir comme un acte révisionniste, mais comme la conséquence logique d’une œuvre qui ne cessera jamais de bâtir ses fondations sur le chaos. On sait déjà qu’entre le premier montage de 2h21 palmé à Cannes en 1979 et l’imposant Redux gonflant la durée du programme à 3h14, de nombreuses scènes avaient fait leur apparition, offrant de ce fait un montage très contesté car plus languissant et moins dynamique. Parmi les scènes ajoutées, trois grands moments avaient su se dégager : l’intermède érotique dans un hélico embourbé entre les hommes de Willard et les playmates précédemment vues, l’apparition diurne de Kurtz lisant des extraits de journaux américains à un Willard emprisonné, et bien sûr le fameux épisode de la plantation française. Les choix de Coppola sur le Final Cut ont donc été judicieux : si la troisième scène a été fort heureusement conservée, les deux autres seront les seuls moments du Redux à ne pas avoir été gardés – la première étant narrativement peu utile et la seconde ayant fait l’erreur de montrer frontalement un Kurtz extrait de son cocon clair-obscur.

Concrètement, et malgré tout ce que ses détracteurs ont voulu faire croire, le Redux avait su améliorer en tous points le montage d’origine, réparant ainsi les quelques trous narratifs d’antan – notamment ce vol de la planche de Kilgore qui était censé achever la bataille des hélicoptères pour embrayer sur la poursuite du voyage – et structurant de façon beaucoup plus subtile la gradation dans l’horreur. Le seul mauvais effet de ce montage rallongé était sans doute de s’attarder un peu trop longtemps sur certaines étapes qui auraient gagné à être quelque peu raccourcies. En effectuant ses légers ajustements sur un grand nombre de séquences et en offrant ainsi un resserrement musical du Redux à une durée-fleuve de 3h03, le Final Cut offre un montage en tous points supérieur, d’une fluidité jamais fragilisée. Nul ne peut dire à l’heure actuelle si l’apocalypse de Francis Ford Coppola a enfin trouvé son « Now » (l’avenir nous le dira), mais si le cinéaste estime, pour reprendre ses mots, que « comme souvent dans l’art, l’avant-garde du passé devient le papier peint du futur », on se permettra de lui opposer un « Not now » direct et incontesté en ce qui concerne son propre film. Le sang de l’avant-gardisme est une donnée acquise qui n’a bel et bien jamais cessé de colorer et d’irriguer les veines envoûtantes d’Apocalypse Now. Et à l’instar de tous les grands films malades et démesurés qui ont fait la grandeur de notre art préféré, la cicatrice indélébile qu’il infligera à celui qui embarquera pour la première fois dans son voyage au cœur des ténèbres le rendra toujours plus unique et plus moderne que n’importe quel autre film. Ce film-là, on ne le regarde pas, on le vit. On ne l’analyse pas, c’est lui-même qui nous analyse. On ne peut pas l’oublier, il nous hante à jamais.