À la Merveille

Il faut le reconnaître : aussi attendu au tournant et célébré soit-il depuis ses premiers longs-métrages, Terrence Malick n’a jamais réellement fait l’unanimité. Mais si l’on en juge par l’accueil assez glacial qui aura accompagné la sortie en salles d’A la Merveille en mars dernier, l’année 2013 aura en tout cas marqué une rupture claire et nette entre lui et les différents ensembles (critique et public) qui n’ont eu de cesse de braquer leurs projecteurs sur son œuvre durant tout ce temps. Alors quoi ? Malick en mode mineur, moins maîtrisé qu’à l’accoutumée, trop présent depuis quelques années ? Les opinions divergeaient, au point que l’on ne savait plus trop où se situer. Un temps de réflexion était nécessaire pour mieux retrouver son chemin dans ce vaste cosmos de contradictions. Aujourd’hui, on est paré. Mieux que ça, on est rassuré. Et au-delà de tout ça, on reste confirmé de la capacité de cet immense artiste à avoir su déployer une cohérence artistique aussi inouïe d’un film à l’autre, démarrant son voyage en étant fermement arrimé au plancher des vaches pour ensuite amener progressivement le 7ème Art à côtoyer le 7ème Ciel. Depuis deux films, il y est pleinement parvenu, et nous avec, largués au-delà des lois de la pesanteur.

Mais revenons d’abord à ce probable malentendu qui semble aujourd’hui sur le point de fissurer la solidité à toute épreuve de l’idole. Oui, certes, Malick a bien changé au fil des années. Disparu le lyrisme lancinant de La balade sauvage ou le majestueux classicisme des Moissons du ciel : depuis son éblouissant come-back sur La ligne rouge en 1998, l’artiste avait semble-t-il orienté son style vers une approche plus libre, comme après un long passage à vide qui s’achèverait par une illumination au bout du tunnel. Toutefois, un détail semble revenir en boucle sur toutes les lèvres : ce précieux sentiment d’attente qui n’en finissait plus de gonfler entre chaque film aurait bel et bien disparu, le cinéaste ayant désormais mis de côté la notion de « pause » pour se muer en irrépressible machine à tourner. En gros, Malick va-t-il trop vite ? Au vu du contraste qu’elle crée avec la longue période d’absence du cinéaste entre 1978 et 1998, cette urgence d’enchaîner les films cacherait-elle éventuellement le désir d’écrire une page testamentaire par le biais du cinéma ? L’hypothèse mérite d’être prise en compte si l’on en juge par le contenu de ses deux derniers films, réalisés à seulement un an d’écart : alors que Malick fut pendant longtemps un parangon de mystère, l’homme donne l’impression d’orienter désormais sa filmo sur la voie autobiographique, ce que confirmeront ses prochains projets, centrés sur sa vie d’artiste et son cheminement spirituel. Ainsi donc, The Tree of Life revenait sur ses années d’enfance au sein d’une famille d’immigrés de religion chrétienne (père difficile, mère aimante, cadre naturel édénique), et aujourd’hui, A la Merveille lève enfin le voile sur l’épisode le plus intriguant de sa vie : qu’avait-il fait durant ses vingt ans de disparition ?

PARLEZ-MOI D’AMOUR

Si l’on relit les éléments de sa biographie, tout est parti de son désir de réaliser un projet pharaonique intitulé Qasida (ou plus simplement Q, d’après certaines rumeurs), dont le sujet consistait à raconter la genèse du monde (excusez du peu !). Irréalisable en l’état et à cette époque, ce projet donnera évidemment naissance aux scènes cosmogoniques de The Tree of Life plus de trente ans après. Et un beau jour, alors qu’il préparait ce projet dans la foulée des Moissons du ciel, voilà que Malick disparaît dans la nature, laissant l’équipe et les producteurs dans l’incertitude. Les rumeurs se multiplient, mais la vérité est bien plus simple : il est tombé amoureux. Parti vivre son idylle à Paris avec une certaine Michèle qu’il ne tardera pas à épouser, Malick se remettra peu à peu à écrire, grâce à elle, mais, une fois réinvesti de façon permanente dans son travail, l’idylle se soldera par un divorce et le cinéaste retournera aux Etats-Unis. Il y retrouvera Alexandra Wallace, son amour de lycée au Texas, et se mariera finalement avec elle… Voilà… Voilà, à quelques détails scénaristiques près, le ciment du scénario d’A la Merveille. Soudain, tout est lumineux : même insaisissable et déterminé à rester dans l’ombre, le cinéaste s’est libéré au point de ne plus craindre de se livrer. Et ce qu’il nous livre avec ce nouveau film n’est rien de moins que le cœur de son cinéma. Malick a beau continuer à frôler les humains et épouser mieux que quiconque chaque infime nuance de l’état naturel, il ne parle désormais plus que d’amour à travers ses images.

Pourtant, si l’on en juge par les réactions qu’il suscite aujourd’hui, le style Malick aurait semble-t-il perdu quelque chose en cours de route. Mais est-ce vrai pour autant ? Histoire d’en prendre le pouls, autant faire simple en mettant côte à côte ce nouveau film avec le premier qu’il ait réalisé (La balade sauvage). On peut dès lors juger de ce qui forme désormais la patte du cinéaste : remplacement des dialogues par de longs monologues en voix off (définis selon Michel Chion comme une forme de « narration décentrée »), plans plus succincts et découpés à la manière d’un clip musical, zooms et mouvements de caméra beaucoup plus accentués qui frôlent littéralement la chair des comédiens, travail sur la lumière de plus en plus éblouissant, sacralisation de la moindre variation de lumière ou de mouvement dans le cadre (même si cela implique de changer le scénario ou de bousculer le plan de travail !), révélation du rapport spirituel de l’individu face à la nature, sublimation des grands espaces à des fins introspectives, conception du cinéma moins comme une élégie du réel que comme une représentation sensorielle de l’état de « grâce ». En cela, on est effectivement assez loin de ce que le cinéaste explorait au début de sa carrière, le récit et le découpage étant à ce moment-là d’un classicisme exemplaire. Mais on est tout aussi éloigné des conventions d’un cinéma de pure contemplation, forgé avant tout sur le simple rapport d’émerveillement du spectateur par rapport au monde.

C’est surtout qu’à l’instar d’un cinéaste comme Wong Kar-waï, le système Malick aura finalement évolué à travers un audacieux processus d’épure et de sacrifices narratifs. Outre un art sans cesse approfondi de la suspension du temps et du bouleversement des repères chronologiques (un domaine dans lequel The Tree of Life est devenu l’Everest), le cinéaste cherche à travailler le souvenir comme de la pâte à modeler, à nous balader entre songe et réalité. D’où le choix permanent de l’ellipse et des plans rapides, qui donnent au découpage séquentiel le relief d’une mosaïque vivante, riches d’instantanés piochés ici et là qui, reliés les uns aux autres, se muent en poèmes sensoriels. Au sein de ce grand bain de sensations, les acteurs ne restent jamais à sécher sur le bord : s’ils peuvent a priori sembler désincarnés et/ou absents du processus émotionnel, Malick aura surtout tenté (avec succès) de leur conférer un mystère et une abstraction rares. Dès La ligne rouge, il n’était plus question de parler de l’individu, mais de l’Homme au sens large : le film éparpillait ses personnages à la manière de différentes âmes qui ne seraient que les parcelles d’une seule et unique entité invisible (que la voix off omniprésente réussissait à rendre perceptible). Chez Malick, il est désormais moins question de personnages que de silhouettes, fragiles et incertaines, qui se confrontent à leurs angoisses et questionnent leur propre nature. Des êtres qui sont là sans être réellement là, en somme. Des esquisses humaines qui ressentent et captent les choses sans pouvoir les assimiler. De là naissent l’interrogation, le doute, le vertige. Surtout un : celui de l’amour, qui absorbe autant qu’il peut ravager.

(PAS DE) CRIS ET (QUE DES) CHUCHOTEMENTS

Un amour ô combien fragile, il est clair. Ça tombe bien : pour le seul cinéaste au monde à avoir su sublimer autant la fragilité de la nature que celle du lien entre les individus, ça semble être du gâteau. La surprise est que Malick opte ici pour un protagoniste éminemment casse-gueule : Marina (Olga Kurylenko, divinement belle), jeune Européenne dansante et exaltée, qui paraît adopter l’état second comme s’il s’agissait d’un trait de naissance et dont le comportement frise parfois l’insondable (il faut la voir débiter un dialecte inconnu ou danser comme une ballerine dans les rayons de supermarché). C’est pourtant, et tout bêtement, le réceptacle d’un amour terriblement fort, au-delà du possible : celui qu’elle ressent pour Neil (Ben Affleck, solide, minéral, très bon), un Américain rencontré lors d’un voyage en France, dont elle s’éprendra très vite et qu’elle finira par suivre aux États-Unis. Désormais installée avec lui en plein cœur de l’Oklahoma, Marina se retrouvera très vite absorbée par l’ennui et l’insatisfaction, tant et si bien qu’elle le quittera un temps pour revenir en France. Neil tentera de se consoler dans les bras d’une amie d’enfance, Jane (Rachel McAdams, magnifique), marquée elle aussi par le spleen (sa fille est morte et son ranch tombe en ruine), mais ce ne sera qu’une parenthèse. Marina reviendra vite vers lui pour se marier, au risque que son tempérament opposé finisse par rompre définitivement le lien amoureux qui les unissait lors de leur rencontre…

Un amour ravagé. Deux êtres dont l’un reste le double inversé de l’autre. Mais surtout, des silhouettes qui semblent sans cesse en transit, dans une phase d’attente d’un nouveau départ. Le décor de leur maison donne déjà un indice : quasiment pas de meubles (sauf ceux qui servent d’armes ou d’ustensiles de jeu), beaucoup de cartons rarement défaits ou vidés, des pièces et des couloirs désespérément vides où tout serait à remplir. A l’extérieur, ces vastes plaines ensoleillées d’où émergent une poignée de maisons fraîchement bâties définissent à leur façon un avenir à forger par la seule force de l’amour. Mais on sent toujours un blocage, comme si les amoureux n’existaient que pour finir par s’éloigner au fil de leurs contacts répétés, autant par lassitude que par devoir, peut-être. Marina est-elle folle ? Neil est-il trop renfermé ? Jane est-elle trop hésitante ? Un peu des trois ? Disons plutôt des solitudes qui, hélas par leur réunion, finissent par souffrir de ne pas pouvoir se dépasser, de ne pas pouvoir amener leur amour au-delà de ses capacités. Un quatrième personnage du film les rejoint là-dessus, mais sur le terrain de la croyance : le prêtre Quintana (Javier Bardem) s’interroge sur sa foi comme sur son existence, pour avouer au final son impuissance à justifier le silence de Dieu. Malick les filme, les sublime, les frôle et les contemple de l’œil de sa caméra, comme un témoin absent et apaisé, résigné à suivre leur errance éternelle vers le sacré. Une tonalité qui rappelle évidemment celle des films d’Ingmar Bergman, à la seule différence (de taille) que les cris se seraient totalement effacés au profit exclusif des chuchotements.

Alors, bien sûr, au beau milieu de cet océan de tristesse intérieure dont chaque variation de vague à l’âme suffit à nous laminer le cœur, Malick déballe une fois de plus son art de la fulgurance esthétique, à raison d’une dizaine par plan. Dès les premières séquences, pourtant, on sent quelque chose d’inhabituel : loin d’une ouverture spatiale qui injecterait de la métaphysique pour inaugurer le voyage, voilà qu’une poignée de plans granuleux, saisis dans les pixels saturés d’un caméscope basse définition, intervient sans crier gare pour faire croire à un nouveau système de valeurs d’images chez le cinéaste. Si l’on ajoute à cela le fait que le réalisateur quitte son territoire pour investir l’Europe et que la voix off combine plusieurs langues (français, anglais, italien, espagnol), tout porte à croire à une révolution. C’est plus ou moins une fausse alerte, assez maline par ailleurs : la Steadicam du chef opérateur Emmanuel Lubezki reprend vite l’avantage, mais pour se focaliser sur des éléments familiers (le métro parisien, le TGV, les scènes de couple, les discussions filiales, etc…). Inhabituel chez Malick ? Pas tant que ça. Cette ouverture parisienne, avec escale au Mont-Saint-Michel, prouve surtout que le cinéaste est aussi à l’aise pour investir le quotidien (mieux : le contemporain) que pour filmer les dinosaures ou capter les nuances d’un coucher de soleil.

Comme on l’évoquait plus haut, sa caméra continue d’attraper des instants de vie, à la volée, avec une aisance quasi surnaturelle et ce au rythme des saisons qui reflètent ici à merveille les phases d’une relation amoureuse. Mais surtout, de par la simplicité de sa trame scénaristique, il aide sa mise en scène à atteindre un stade de limpidité plus affirmée. En effet, si A la Merveille apparait comme le film le plus pur et le plus lumineux de sa filmographie, c’est parce que chaque plan incarne ici une idée ou un sentiment qui, pour une fois, échappe sans problème au tohu-bohu métaphysique pour favoriser au contraire l’apparition du symbole le plus limpide. Les exemples sont si nombreux que l’on ne pourrait pas tous les citer, mais piochons un peu : une nuée d’eau qui se déverse doucement sur les plages de sable noir autour du Mont-Saint-Michel (signe d’un amour naissant et croissant, renforcé par les rayons de soleil qui transpercent l’eau), une rivière fragile et potentiellement polluée où de gros rochers bloquent l’écoulement parfait de l’eau (symbole d’une menace potentielle pour l’équilibre du couple), un manège ascensionnel qui schématise l’enfilade de hauts et de bas qui s’empare d’une relation (l’emplacement du plan dans le montage est à ce titre remarquable de justesse), etc… Il en est de même pour la cinéphilie de Malick, qu’il n’a d’ailleurs jamais fait mine de dissimuler : ici, outre l’apparition mémorable d’une femme en robe rouge dans un champ embrasé par le soleil couchant (le beau souvenir des Moissons du ciel nous hante très souvent), le cinéaste cristallise sa fascination pour L’Aurore de Murnau tant son intrigue, déjà très ressemblante (un homme tiraillé entre deux femmes, l’une brune, l’autre blonde), arrive à relier imperceptiblement les éléments de la nature au schéma interne de ses personnages. Et en l’état, c’est juste beau à en crever.

SPINNING INTO THE GRACE

Le fait que Malick ait fini par se radicaliser en assumant la part autobiographique de ses films et en exacerbant leur portée poétique n’est pas sans revers, le retour de bâton ne manquant désormais plus de le frapper dès lors qu’il semble aller un peu trop loin sur ses obsessions mystiques. Il est certain que les ricanements suscités ici et là par ce nouveau film trouvent leur justification dans des détails évidents, comme cette façon de viser l’extase par des envolées lyriques répétées (on peut ne pas aimer), d’appuyer la tonalité religieuse du récit (idem) ou de garnir la voix off de quelques réflexions philosophiques un chouïa pompeuses (du genre « Où est-on quand on est là ? » ou « Quel est cet amour qui nous aime ? »). Pour autant, juger négativement ces quelques détails serait une vraie preuve de lâcheté, tant l’envie d’épouser une approche purement musicale du découpage cinématographique prend ici le dessus sur toute autre considération. Tous parcourus par une beauté abyssale, les films de Malick se vivent plus qu’ils ne s’expliquent, autant comme des poèmes mémoriels que comme des concerts existentiels, et le cinéaste sait très bien qu’à cet exercice, son numéro d’équilibriste peut le faire chuter à chaque instant. Dans le cas d’A la Merveille, ce parti pris est même encore plus cristallin qu’avant : dépourvu de la monumentalité des précédents films de son auteur, le film fait surtout preuve d’un contenu très dénudé, tant en termes d’espaces que de décors, orientant le système Malick vers là où ses fondations grandioses sont précisément absentes. Et s’il réussit à s’en sortir à (la) merveille, c’est justement par cette croyance définitive envers l’impossibilité de voir s’aboutir sa propre quête d’absolu (précisément ce que les personnages de ses films tentent de faire à chaque fois). Quand on disait à quel point ce cinéaste invisible ne nous était jamais apparu aussi visible et tangible à l’écran, ce n’était pas des paroles en l’air.

Les deux dernières minutes du film, littéralement prodigieuses, achèvent de graver dans la pierre cette impossible quête d’absolu à laquelle Malick adhère autant que ceux qu’il filme : sous un ciel grisâtre, seule dans une forêt automnale jonchée de feuilles mortes, Marina erre en titubant jusqu’à un vaste champ de blé où des rayons de soleil se mettent soudain à lui chatouiller le visage, signe d’un espoir possible et d’une beauté toute proche, enfin retrouvée. Vient alors l’ultime plan : le Mont-Saint-Michel, lieu magique (la « Merveille » du titre), îlot de splendeur qui émergea un jour au bord de la mer, de la main de l’homme, comme si ce dernier avait tenté de repousser son terrain d’action au-delà de ses propres frontières. Pas de doute : en se mettant à ce point en difficulté tout en inscrivant son film dans la continuité directe de The Tree of Life, Malick ne fait rien de moins que sceller pour de bon le mythe de « génie insurmontable » qu’il a lui-même incarné, sans doute malgré lui. Un geste de funambule qui lui permet de se révéler enfin au grand jour dans toute sa fragilité (ce qui le rend encore plus précieux), et de signer assez clairement le plus bel hymne à l’amour que l’on ait pu voir depuis très longtemps sur une toile de cinéma. La suite ? On n’ose même pas l’imaginer…