HADEWIJCH
France – 2009 – 1h45
« Mon cinéma est là pour révéler le vrai religieux, pour nous redonner la possibilité de croire. C’est un lieu de croyance. L’enjeu du cinéma, c’est de croire à ce que l’on voit. C’est selon moi la vraie constitution du religieux […] Ce que je veux, c’est élever le spectateur, le faire rentrer dans la transcendance. Je pense qu’il a une capacité extraordinaire à revitaliser ce qu’il voit. Et un artiste, c’est donc un médiateur, un entre-deux, qui doit faire preuve d’humilité et rendre à l’homme sa divinité »
Bruno Dumont
En seulement quatre films, le rapport de Bruno Dumont à la religion aura pu faire l’objet d’un malentendu. Le cinéaste se définissant lui-même comme athée, il serait plutôt juste de considérer son cinéma comme spiritualiste, prompt à se libérer de la chair du monde pour faire advenir quelque chose de l’ordre de l’esprit. C’était jusque-là ce que l’on ressentait totalement dans ses films, qui plaçaient l’humain face à l’épreuve dans de vastes espaces mentaux et qui tendaient de façon assez diffuse vers le mysticisme. Si croyance il devait y avoir, elle résidait toujours dans le rapport du spectateur avec ce qui pouvait surgir du cadre (un mystère qui n’appartenait alors qu’à lui). Véritable parenthèse dans sa carrière, Hadewijch sera bel et bien le film de la rupture, celui qui met étrangement à mal ce système de filmage. Le film est centré sur Céline (stupéfiante Julie Sokolowski), jeune fille issue de la grande bourgeoisie parisienne qui se réfugie dans une sorte d’amour délirant de Dieu. Hélas, le point d’incandescence maximale recherché lui est refusé par une religion catholique modérée : dès le début du film, jugée trop exaltée et orgueilleuse par la mère supérieure (« Il n’est pas nécessaire, pour se rapprocher de Dieu, de se détacher du monde »), elle est renvoyée du couvent, où elle portait le nom de Hadewijch (en référence à la poétesse flamande Hadewijch d’Anvers). Une fois dehors, la voilà qui revient à Paris et s’en va chercher son absolu dans une autre religion, celle-ci plus violente et radicale.
Rien qu’avec tout ça, on sent déjà une anomalie chez Dumont, comme si le monde réel n’arrivait pas à se greffer totalement sur son propre système d’épure. Cela explique sans doute l’impression de semi-ratage qui prédomine dès que Céline arrive à Paris. Filmer cette ville en tentant d’en épurer les composantes (habitants, voitures, etc…) tout en essayant malgré tout de capturer des éléments fermement ancrés dans l’immédiateté du réel était ici un pari impossible que Dumont n’avait semble-t-il pas anticipé. Ici, sa description (superflue) du milieu bourgeois parisien a presque trois siècles de retard, et sa vision de la banlieue se limite à deux personnages, à savoir un voleur de scooter et un prêcheur intégriste. S’il frôle le dérapage sociologique, le film rate surtout ce qu’il aurait voulu rendre palpable, soit la dérive d’une illuminée vers le terrorisme islamiste, justement parce que Dumont doit alors créer une progression narrative prompte à se relier au monde réel, ce qu’il n’avait alors jamais tenté… Et là, miracle, surgit un dernier quart d’heure totalement inattendu qui va emporter et sauver tout le film. Sans en spoiler le contenu, on se contentera de dire que Dumont y intègre un choix narratif ultra-couillu, quasiment impossible à expliquer de façon rationnelle, qui réussit à relancer tous les niveaux de lecture du film, qu’ils soient métaphysiques, philosophiques, symboliques ou théologiques. Pour le coup, la rédemption de Céline devient celle de Dumont, qui retombe in fine sur ses pattes et déploie à nouveau sa fascination pour le mystère du monde.
HORS SATAN
France – 2011 – 1h49 – Sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2011
« Le sujet m’intéresse moins que le fait d’écrire une histoire avec des images et des sons […] Je trouve toujours auprès des peintres une méditation sur mon propre travail. Des propos de Courbet ou de Malevitch sur les problèmes de masse et de couleur m’interpellent, et pourtant ils ne parlent que de peinture ! Matisse disait que l’important dans une toile est moins le sujet que la disposition des choses autour du sujet […] Je suis plus intéressé par les rapports de valeurs de plans que par le fait de savoir où placer la caméra. La position de la caméra est secondaire. Ce qui est important, c’est le découpage, la rythmique »
Bruno Dumont
Si Hadewijch avait menacé Bruno Dumont de chuter de sa poutre malgré un final qui le remettait in extremis en équilibre, Hors Satan fait figure de ligne claire et droite, sans risque de glissade. Nouveau retour aux fondamentaux, donc retour aux Flandres, ou plutôt sur un territoire très précis (la Côte d’Opale, où la verdure amène vers le sable, puis vers la mer) bien que jamais mentionné tel quel dans le film. Un décor une fois de plus mental, austère, supra-glauque, sur lequel pèse un ciel de dix tonnes qui, lorsque le soleil arrive, se mue en promesse de grâce pour des personnages alors à genoux, en position de prière. Une fois de plus, un étrange personnage monopolise le cadre : une sorte de vagabond énigmatique (David Dewaele, acteur fétiche de Dumont) qui vivote ici et là, braconne à l’occasion, prie face au ciel comme s’il voulait « se recharger » et erre en compagnie d’une jeune fille paumée (Alexandra Lematre). Un antihéros qui, au vu de son arrivée dans un décor qui suinte la proximité avec le mal, installe d’entrée de jeu un lien avec le western : on croirait presque revoir L’homme des hautes plaines de Clint Eastwood qui arrivait dans un village maudit pour le « nettoyer ». Mais la connexion la plus forte serait celle du surnaturel mystique, proche d’Ordet de Dreyer ou de l’œuvre de Bernanos : voilà un type-sentinelle qui, pour mettre « hors Satan » un village hanté par le démon, pratique autant l’exorcisme que la résurrection. Des actions que l’on a déjà pu voir dans le cinéma fantastique. Mais jamais filmées comme ici.
Plus que dans n’importe quel autre de ses films, Bruno Dumont plonge ici en flèche dans la pure mythologie. Le réalisme n’a plus lieu d’être, les marqueurs géographiques et sociologiques sont vidés de leur encre, les dialogues sont presque menacés d’extinction, et l’abstraction quêtée par le cinéaste atteint un zénith rare, entièrement guidé par la puissance expressive de la mise en scène. A ce stade-là, ressasser le lien avec le cinéma de Bresson ne sert plus à rien. On est dans un film moins mystique que tellurique, moins traversé par une intrigue à proprement parler que par des bouillons intérieurs, tant du côté de l’humain que de la nature. Ici, le Scope tranche une frontière nette entre le ciel et la terre, comme pour signifier l’égarement de l’humain entre les deux espaces, entre le naturel et le surnaturel, entre l’errance et la transcendance. Dumont en profite aussi pour charger les paysages magnifiques de la Côte d’Opale d’un potentiel symbolique très fort. C’est bien simple : pas un seul plan du film ne procure pas une violente sidération, en termes de cadrage, de photographie ou de disposition scénique, comme si le décor absorbait dans l’infini tous les éléments (y compris les humains) qui le composent.
C’est un cinéma de métaphysicien, de plus en plus libéré, naviguant entre l’hymne panthéiste et la violence éprouvante, qui pose un regard unique sur l’humanité tout en y filtrant de nouveaux mécanismes de croyance. La scène de la traversée du parc à huitres est à ce titre capitale : le vagabond annonce alors à son amie que si elle marche en équilibre sur la poutre, l’incendie qui se propage au même moment sur les terres s’éteindra. Elle s’exécute et elle y parvient. Mais le feu, lui, a-t-il vraiment disparu ? Doit-on croire le vagabond ? Peut-on le croire ? La ligne d’horizon qui s’enflamme servait-elle à indiquer que le mal, c’est nous ? Tout l’enjeu réside dans cette réflexion-là. La seule foi qui anime Dumont, c’est celle qu’il porte en l’humanité. Sacré film ou film sacré ? En tout cas le plus beau de son auteur.
CAMILLE CLAUDEL 1915
France – 2013 – 1h35 – Sélection Officielle au Festival de Berlin 2013
« Le processus qui fait qu’un film va se mettre en route est de l’ordre du mystère. Cela peut résulter d’une sensation, par exemple. Je travaille aussi bien avec mon corps qu‘avec ma tête. Mon corps peut sentir quelque chose et ma tête va suivre derrière. Du coup, je peux donc travailler à quelque chose que je ne comprends pas. Et je n’essaie pas d’intellectualiser, ou même de me dire que j’ai trouvé un bon sujet. Je pense qu’un bon sujet est mauvais »
Bruno Dumont
La phrase ci-dessus vaut clairement pour tous les films de Bruno Dumont, mais pas pour celui-ci, puisque le projet ne vient pas de lui. Quatre ans après Hadewijch, c’est une nouvelle parenthèse doublée d’une vraie gageure qui s’offre à lui dans le détournement de ses partis pris. Jugez plutôt : un projet initié par le désir d’une actrice professionnelle (Juliette Binoche) de travailler avec lui, un film d’époque centré sur un personnage historique (l’artiste statuaire Camille Claudel), une promesse de huis clos qui ne laisserait plus la part belle aux grands espaces si chers au cinéaste. Pour les fans de Dumont, ça fait beaucoup et ça suscite pas mal de craintes. Pour ses détracteurs, on suppose que c’est encore pire. Le résultat, exigeant et profondément austère, réussira cependant à les mettre d’accord, tant il arrive à intégrer le système de filmage de Dumont dans un cadre de film historique, en général cloisonné par des impératifs. Dumont reste Dumont, artiste radical qui enlève plus qu’il n’ajoute et qui épure plus qu’il ne mélange. Preuve en est qu’il ne s’intéresse ici qu’à quelques jours de l’hiver 1915, lorsque Claudel est internée pour troubles mentaux. Et dès les premiers plans, Binoche fait les frais de cette « mise à nu » : d’abord filmée de dos, puis plongée dans un bain, dénudée, fatiguée et sans maquillage.
Au début, un souci se pose : malgré la ressemblance physique et un travail de composition toujours aussi fabuleux chez l’actrice, on voit moins l’image de Binoche intégrer celle de Claudel que l’inverse. Le spectre de la performance, soit le pire des cauchemars pour Dumont, apparait à l’horizon avant de se dissoudre aussi sec. Très vite, fidèle à sa volonté de confronter l’intérieur à l’extérieur, Dumont reprend l’avantage en évitant à Binoche de vampiriser l’écran et le récit. Parce qu’il la filme au beau milieu de vraies malades mentales, au travers d’un système de champs-contrechamps qui la mettent sur un pied d’égalité avec les autres, neutralisant ainsi sa posture de star. Parce qu’il en fait une figure aussi immobile que le rythme du film, qui observe en stase les alentours autant qu’elle est elle-même observée (jolie façon de refléter la paranoïa du personnage). Parce qu’il ose sortir à mi-chemin de ce lieu d’enfermement, d’abord à l’occasion d’une promenade extérieure où Camille marche sur un flanc montagneux, ensuite par l’arrivée de Paul (Jean-Luc Vincent), frère de Camille et célèbre diplomate, qui rejoue lui aussi une marche en ascension au cours de laquelle sa divagation d’illuminé total prend des proportions insensées.
Deux conceptions de la vie et de la foi vont alors s’opposer : d’un côté, le frère qui a la foi (que des certitudes) mais qui tend à s’étourdir dans une masturbation théorique, et de l’autre, la sœur qui n’a pas la foi (que des doutes) mais qui tend à s’élever spirituellement par la pratique du sentiment d’humanité (en gros, côtoyer la souffrance pour en extraire la compassion). Même si le film ne juge et ne condamne ni l’un ni l’autre lors de leur confrontation (y compris quand ils sont filmés chacun de leur côté), c’est évidemment d’elle que Dumont se sent le plus proche, capturant chez elle une force tranquille que sa mise en scène épurée sait infuser à merveille, sans excès ni psychologie. On reste bouleversé de cette image d’une femme qui, face aux maux terrestres, continue de sourire, de croire en un avenir radieux. Même si le carton fataliste qui clôt le film nous révèle le contraire.
P’TIT QUINQUIN
France – 2014 – 4 x 52min – Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes 2014
« Il n’y a rien à attendre de la stricte représentation du réel. Quand vous observez une sculpture de Rodin, vous remarquez que les têtes sont énormes, que les corps ont des proportions inédites. Dans mes films, je déforme toujours le réel, parce que la déformation amène l’expression. Tordre le réel revient à tordre le spectateur pour mieux l’inviter à se remettre en question. Mais en même temps, je dois faire ça avec un semblant de vérité, d’où le besoin de travailler avec des éléments naturalistes, les décors comme les acteurs. L’apparence de naturel est un subterfuge qui sert à tromper et à questionner »
Bruno Dumont
Peut-on se fracasser les côtes de rire chez Bruno Dumont ? Il faut croire que oui. Son cinéma peut-il aussi tenir la distance sous la forme d’une série télévisée en quatre épisodes ? Même constat. Deux bonnes nouvelles qui prouvent à quel point le réalisateur de L’humanité peut conserver sa radicalité d’une tonalité à l’autre. Et pourtant, du côté des fans du cinéaste, la curiosité de voir un tel résultat avait vite fait de se muer en inquiétude. Autrefois, Dumont filmait les gueules du Nord dans ce qu’elles pouvaient avoir d’étrange et d’atypique, mais toujours en faisant sorte que sur cette marginalité puisse se poser un regard « autre », universel et bienveillant. Le choix d’une intrigue portée sur l’épreuve et la violence était alors idéal pour illuminer peu à peu cette vision plus ou moins doloriste de l’humanité. Le fait de voir Dumont rester fidèle à son système de filmage tout en osant le burlesque à l’état pur peut séduire au premier regard, mais pose aussi une question très délicate : va-t-il chercher cette fois-ci à nous faire rire de cette humanité marginale, au risque de se choper le virus du cynisme et de la stigmatisation ?
La vaste galerie de « tronches » que le premier épisode de P’tit Quinquin prend soin d’introduire nous met déjà dans le doute : un flic zinzin et gavé de tics hilarants qui a toujours un cran de retard dans ses déductions (on le surnomme « Le Brouillard » !), une tête ronde au pif écrasé et à la cicatrice de Joaquin Phoenix, une faune du terroir à deux doigts du microcosme consanguin, etc… Fausse impression, ouf. Car nous sommes sur une Côte d’Opale à la Dumont, c’est-à-dire où tout paraît déréglé ou déformé, et où même l’enquête policière n’hésite pas à exploser les limites du portnawak : il y est question d’une femme retrouvée démembrée dans le ventre d’une vache morte, elle-même pêchée dans un blockhaus inaccessible ! Dumont expédie donc tout naturalisme dans les orties et joue à fond la carte du subterfuge déglingué, créant des ruptures de ton insensées et permanentes dans le moindre échange, sans jamais perdre sa légendaire bienveillance envers tous ceux qui rentrent dans le champ. Même sa mise en scène, d’ordinaire posée et radicale, en arrive à tutoyer la folie burlesque d’un Jacques Tati, à force de miser aussi aisément sur le décalage scénographique et le surréalisme brut (on n’oubliera pas de sitôt l’apparition de « Ch’tiderMan » et la délirante scène de messe loufoque à l’église !).
Alors, certes, Dumont donne un peu l’impression de répéter sa propre mythologie en la dézinguant, ne serait-ce qu’au vu d’une bande de gamins ch’tis adeptes de la ratonnade xénophobe (clin d’œil rajeuni à La vie de Jésus ?) ou d’un flic étrange en pleine investigation (L’humanité en plus rigolo ?). Sauf que ces 3h28 d’enquête absurde en compagnie d’une bande de pieds nickelés bâtissent un pont très solide entre l’humour insensé du Groland et la fantaisie propre à Tati, où toute forme de disproportion devient prétexte à se vider de son humanité, surtout le rire. C’est la démesure dans chaque élément du cadre qui permet à celui-ci de s’enrichir, sans que jamais le cinéaste n’ait besoin de forcer le trait. C’est le naturel qui, ici, devient surnaturel. Et de ce gigantesque ersatz flamand de Twin Peaks, que l’on croirait revu et corrigé par un disciple des Deschiens, se dégage alors une interrogation pour le moins couillue : l’humanité serait-elle en soi une grosse blague ? Même en cherchant bien, on ne se souvient pas d’un cinéaste qui aurait su nous glisser cette idée à l’oreille (et à l’œil) avec une telle audace. De la part de Dumont, c’est surtout le coup le plus osé qu’il ait pu nous infliger dans la tronche. Pas le dernier, espérons-le…
Note : les citations de Bruno Dumont recensées dans ce dossier sont des retranscriptions de propos issus du documentaire Bruno Dumont : portrait d’un artiste en trois mouvements de Geremia Carrara et Gisella Gaspari, et d’un entretien mené par Tom Ullrich dans le cadre du Festival International du Film Francophone de Tübingen en 2010.
