Post Tenebras Lux

Ce titre en latin est presque amusant, on l’avoue. Non pas en raison de la signification symbolique qu’il semble véhiculer, mais plutôt parce qu’il suffit à traduire le mécontentement général qui a accompagné la projection de presse au festival de Cannes en 2012, où le film était présenté en compétition officielle. « Après les ténèbres, la lumière » : difficile de ne pas faire le lien avec des journalistes largués, incapables de raisonner ou d’argumenter sur ce qu’ils viennent de voir, et trop contents de retrouver la lumière du jour après avoir vécu l’enfer dans une salle de cinéma. Haï, sifflé et conspué par la presse cannoise, Post Tenebras Lux avait donc presque tout pour incarner la traditionnelle controverse artistique qui anime la Croisette chaque année. Et puis non : les derniers films de Lee Daniels (Paperboy) et d’Ulrich Seidl (Paradis : Amour) lui auront largement volé le bonnet d’âne, et le film de Carlos Reygadas aura même surmonté ce rejet critique assez prévisible pour remporter le Prix de la mise en scène, à la surprise d’une presse internationale éberluée. Un parcours cannois qui rappelle étrangement celui de Lumière silencieuse, le précédent opus du cinéaste, détesté pour à peu près les mêmes raisons et malgré tout auréolé d’un Prix du Jury en 2007. Le cinéma de Reygadas serait-il donc si abstrait, si inaccessible que cela pour justifier un tel rejet ? Faux : c’est au contraire un cinéma libre et sans mode d’emploi, qui n’emprunte aucun sentier balisé, qui rejette tout conformisme rassurant, qui déclenche des réactions aussi contrastées que possible et qui laisse au public le temps de s’immerger dans son bain formel afin d’y trouver lui-même ses propres réponses. Ce nouveau film ne fait pas que confirmer cette démarche, il monte de plusieurs crans sur l’échelle de l’audace et de l’expérimentation. De quoi redonner au terme « expérience de cinéma » une signification bien plus forte.

Voir un film de Carlos Reygadas est souvent comme une immersion en terre inconnue travaillée par des forces imperceptibles (à condition d’être totalement disponible et de se laisser faire), et comme toujours chez lui, la sidération s’incarne dès la scène d’ouverture, proprement inouïe. On y voit une petite fille de moins de cinq ans s’ébattre dans une vaste prairie, entourée de montagnes rocheuses et parsemée de flaques de boue, au milieu de laquelle s’agitent aussi plusieurs animaux (vaches, chiens, chevaux…), peu avant que n’éclate un orage spectaculaire à la tombée de la nuit. Une scène sublime qui amorce la plongée d’un récit a priori lumineux dans les ténèbres, et que l’on connecte instantanément à l’inoubliable crépuscule final de Lumière silencieuse. Toutefois, le montage est bien plus chaotique à force de monter des plans plus ou moins longs, l’action se déploie sur une durée indéfinie au point de suspendre le curseur du temps, la caméra enregistre avant tout des gestes et des variations de lumières, et surtout, la photo sublime ici la percée progressive du jour vers la nuit, laissant les ténèbres envahir l’écran et recouvrir les sons extérieurs au profit d’un orage violent qui s’accentue peu à peu, dessinant sous l’image des éclairs la silhouette effrayée de la petite fille. En plus de déployer une tension angoissante qui prendra place tout au long du film, cette scène laisse aussi paraître un changement de forme chez le cinéaste mexicain : en effet, la caméra est portée à un mètre du sol pour épouser différents points de vue (celui de l’enfant ou celui des animaux ?), le format adopté délaisse le Scope au profit du 4/3, et surtout, l’objectif a été modifié par l’ajout d’une lentille spéciale qui morcèle les bords de l’écran en plusieurs cercles concentriques, un peu comme si le cinéaste observait le monde à travers le fond d’une bouteille.

Ce dispositif formel, exploité dans la plupart des séquences (mais pas toutes !), n’est en rien un gage de frime : d’une part, il confère à la caméra le relief d’une vue quasi subjective en introduisant le flou sur les coins de l’écran (lequel s’apparente alors à un grand angle déformé), et d’autre part, à force de ne pas toujours se répéter sur la totalité des séquences du film, il peut surtout se voir comme l’incarnation d’une force invisible aléatoire (celle de la nature) qui hante l’espace et joue le rôle de témoin omniscient. Les deux hypothèses sont très justifiables, déjà lorsque l’on sait que le récit intègre une réelle dimension autobiographique, ensuite parce que le poids de la nature, déjà très affirmé dans les précédents films de Reygadas, poursuit sa logique dominatrice dans ce film en faisant sombrer une famille aisée, installée depuis peu à la campagne après avoir quitté la ville, sous l’emprise sourde et dévastatrice du Mal. Mais lorsque le cinéaste tente d’introduire ce Mal sous un angle symbolique une fois passée la scène d’ouverture, on se surprend à voir un diable en images de synthèse qui pénètre dans le domicile familial, muni d’une caisse à outils. L’image pourrait sembler délirante ou grotesque, elle participe au contraire au lent processus d’hypnose et de sidération qui hante tout le film.

Résumer Post Tenebras Lux n’est pas une mince affaire, encore plus s’il fallait aller au-delà de son synopsis assez rassurant. Ici, plus le récit avance, plus on finit par se perdre dans un labyrinthe de séquences au point de lâcher peu à peu le fil d’Ariane. Mais ce n’est qu’une fausse impression : on ne tarde pas trop à percevoir que les scènes sont dans le désordre, que le floutage qui hante les recoins de l’écran les apparente à une suite de souvenirs qui se bousculent et s’interpénètrent, que l’intrigue traverse alors les temporalités en zappant de l’une à l’autre, que les mêmes personnages peuvent gagner ou perdre plusieurs années entre deux séquences (voir la superbe scène de la plage, où la jonction temporelle se perçoit totalement dans le montage) et que les paysages traversés, tous hallucinants de beauté, semblent irréels à force d’être cadrés et élaborés comme des toiles surréalistes. Dans sa globalité, le film donne vraiment l’impression de vivre une sorte de rêverie subjective, où les êtres interagissent et se dédoublent au cœur d’un vaste puzzle narratif. Le spectateur est donc contraint de recomposer celui-ci, libre de juger de la place exacte de telle ou telle scène dans la temporalité de l’intrigue, ou mieux encore, d’interroger leur réalité même (le rêve et l’onirisme s’invitent dans le film au même titre que le fantasme). Tout est affaire de perception, tant l’usage des ellipses crée des scissions entre les scènes, comme des trous empreints de mystère que chacun tentera à loisir de remplir selon son schéma interprétatif.

Pour autant, le récit évite en permanence d’être abstrait ou sibyllin. A vrai dire, le fait que Reygadas ait tourné le film à quelques mètres de sa propre maison et fait jouer ses propres enfants dans le film est déjà un sacré indice pour commencer à pénétrer le contenu du récit. Il n’y a d’ailleurs pas trop de difficulté à discerner dans cette histoire d’une famille citadine retournant à la nature un regard assez cruel du cinéaste sur son propre pays. Sous un certain angle, la thèse rousseauiste se voit contredite par une nature tout sauf rassurante qui, sur un mode dérivé du Délivrance de John Boorman, met face-à-face l’homme avec son pendant primitif, ici au travers d’un monde bourgeois confronté à la misère des agriculteurs. Du côté des riches, la bestialité n’arrive pas à se contrôler (le père frappe violemment son chien), le désir semble éteint au point de tenter l’aventure échangiste (d’où une scène assez osée au cœur d’un baisodrome vaporeux) et la peur s’accentue chez les plus jeunes au point que les cauchemars s’incarnent dans la réalité (la petite fille craint l’orage, le petit garçon craint le diable). Du côté des pauvres, le manque d’argent se mêle à une profonde misère affective (voir le club des Alcooliques Anonymes, tour à tour hilarant et pathétique) et la culpabilité se renforce chez ceux qui commettent l’irréparable pour sortir de cette situation. Au milieu de tout cela, il y a la nature, vaste et menaçante, où le Mal rôde en silence et où des incarnations bizarres (dont le fameux « diable ») viennent parasiter les scènes de la vie conjugale, précipitant cette cellule familiale dans le chaos.

De façon tout à fait personnelle, on n’avait pas ressenti un tel sentiment de torpeur et de sidération au cinéma depuis Oncle Boonmee il y a trois ans. D’ailleurs, le rapport avec Weerasethakul n’est pas du tout anodin, le film partageant cette vision d’une nature sauvage, peuplée par des forces inconnues, dans laquelle le quotidien se voit perturbé (ou enrichi) par l’apparition de figures surnaturelles ou surréalistes. Mais à la réflexion, si l’on devait à tout prix faire une analogie cinéphile, le nom de Luis Buñuel viendrait davantage à l’esprit : dans son découpage narratif comme dans ses audaces contemplatives, Post Tenebras Lux déploie un récit totalement bizarroïde, strié de partout, déroutant de bout en bout, où les images les plus inattendues se juxtaposent sans souci de fluidité. Rien de surprenant à ce que l’on repère un clin d’œil (un peu trop explicite) au Chien Andalou, et à ce que Reygadas lui-même reconnaisse avoir mis en scène ce film à la manière d’un peintre expressionniste, afin de laisser aussi peu de place que possible à la logique. Une approche clairement intuitive du 7ème Art qui, sous le prétexte de nous plonger au cœur de ténèbres où l’on finirait par s’égarer, nous amène bien au contraire vers quelque chose de lumineux. La fin du film, prenant place au beau milieu d’un match de rugby, enregistre une véritable entraide (celle qui anime les joueurs) pour en symboliser une autre (celle qui incite à ne pas se sentir exclu d’un processus, à rester fusionnel avec celui-ci). Et au bout du compte, le film nous apaise, nous enveloppe, nous absorbe dans un bain sensoriel que l’on affronte avec une vraie témérité. Le titre du film n’avait donc rien de mensonger : une fois extrait de ces ténèbres, on revoit la lumière. Mais bizarrement, on aurait presque envie d’y replonger…