Après Mai

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En apparence, il a débuté comme beaucoup par des œuvres évoquant la jeunesse, la sortie de l’adolescence, déballant ses préoccupations d’alors pour pouvoir par la suite s’attaquer à des sujets plus matures. En réalité, lorsqu’il sort son premier long-métrage Désordre (1986), Olivier Assayas a déjà 30 ans, et son évocation de la jeunesse est posée, murie. Il explique lui-même, à propos de son renouement avec le thème de la jeunesse dans L’Eau froide (1994), qu’il appelle son « deuxième premier film », et aujourd’hui dans Après mai : « La jeunesse, par définition, précède tout. J’avais besoin de m’y ressourcer, de remettre mon cinéma en contact avec elle. C’est presque un mouvement naturel pour moi de revenir aux origines, de me re-confronter avec l’essence du cinéma : la jeunesse, la prise avec une génération qui a un rapport différent au monde. J’ai besoin d’écouter, d’apprendre des choses ». Mais entre L’Eau froide et Après mai, dix-huit ans se sont écoulés et le style a évolué. L’opus précédent, Carlos (2010), était une grosse production, prévue à la fois pour la télévision et le cinéma, tournée dans 9 pays, qu’Assayas qualifie de « déconstruction politique des années 1970 ». Après mai constitue dès lors une sorte d’entre-deux, s’attachant à la périphérie de l’Histoire qui a été retracée dans Carlos et dans le sillage des évènements de mai 68 dont la résonnance est alors encore forte.

Dès les premières séquences, le cinéaste offre une mise en contexte opulente mais pas lourde, travaillée mais pas ostentatoire dans sa reconstitution (jamais l’accent ne sera mis sur les looks pattes d’eph et les Solex des jeunes), et surtout gracieuse dans les mouvements presque constants d’appareil qui caractérisent depuis ses débuts sa mise en scène et signaleraient peut-être ici l’évolution perpétuelle des formations politiques d’extrême gauche dans lesquelles s’activent les protagonistes lycéens. Là où bien des évocations des seventies au cinéma se sont focalisées sur l’insouciance et l’exubérance de la jeunesse (sur un mode plus ou moins léger, de la lucidité de More de Barbet Schroeder, 1969, à l’irrésistible Taking off de Milos Forman, 1971), on est ici frappé par le sérieux de l’entreprise. Selon Assayas lui-même, ce sérieux correspond à celui dont il se souvient qu’il caractérisait cette époque telle qu’il l’a vécue lui, « au fond assez triste, marquée par l’obsession constante du procès politique, étouffée par une sorte de surmoi qu’était la révolution à venir, par la responsabilité vis-à-vis de la classe ouvrière, etc. ». Les héros d’Après mai sont ainsi pris entre l’anodin et l’absolu, entre le cadre social dans lequel ils évoluent (une banlieue pavillonnaire de Paris) et les idéaux pour lesquels ils tentent de se battre à leur modeste échelle. Voilà quelque chose qu’Assayas sait admirablement poser comme cadre de réflexion du film.

Le problème apparaît néanmoins très vite : cet écrin dépasse largement, en élaboration, ce qu’il est censé accueillir et mettre en valeur, à savoir des personnages intéressants et attachants. Après mai est, sur le papier, le film ultime d’Olivier Assayas en ce qu’il combine l’ampleur d’une fresque historique et la sincérité d’une histoire d’inspiration autobiographique (le personnage de Gilles est assez clairement un alter-égo du réalisateur-scénariste). A l’arrivée, on est face à une épopée générationnelle privée de l’ampleur émotionnelle qu’elle appelait. Le cœur du problème semble résider dans le manque de justesse du jeu des comédiens et la fadeur qui en découle pour leurs personnages. Lola Créton, seule comédienne confirmée de la jeune distribution, qui portait déjà à bout de bras Un Amour de Jeunesse de Mia Hansen-Løve (2011), tire sans surprise son épingle du jeu. Pour le reste, les limites de l’interprétation tuent non seulement dans l’œuf l’émotion qui aurait pu être celle du film, mais semblent malgré elles priver la mise en scène d’Assayas d’une part de son impact.

Restitution de la perte de repères spatiaux, de la vitesse et de l’hallucination de la violence déployée par les forces de l’ordre : une scène d’affrontement photographiée par Eric Gautier et montée par Luc Barnier

Ici, c’est peut-être le filmage et le montage (par le regretté Luc Barnier, fidèle d’Assayas depuis ses débuts, et dont c’est le dernier film) des séquences d’affrontements ou de courses-poursuites qui convainquent le plus, tout simplement parce que leur puissance évocatrice tient alors moins au jeu des acteurs et au fond émotionnel qu’ils mettent en forme qu’à leur pure restitution de l’espace et du rythme des actions des personnages (voir extrait ci-dessus). Les plans-séquences récurrents d’Assayas correspondent, eux, à l’envie de restituer une atmosphère, de laisser à celle-ci le temps de plonger le spectateur dans un état émotionnel proche de celui des personnages. Le problème, c’est que ce lien entre le fond et la forme tient inévitablement aux interprètes qui portent le long plan en question. Or, dès lors que le fond est privé de densité émotionnelle par un comédien inexpressif, la forme s’en trouve vidée de son sens et limitée à une pure ostentation. C’est typiquement, dans Après mai, ce passage où la caméra suit Laure (Carole Combes, réplique vocale d’Anna Mouglalis, à l’insupportable air blasé) le long des couloirs et à travers les pièces d’une grande maison où l’on donne une soirée pleine d’excès : on comprend quelques minutes plus tard, par un coup de théâtre qu’on ne révèlera pas, que le plan-séquence était censé figurer l’emprise de la drogue sur le personnage, qui mènera celui-ci à halluciner un évènement. Autant dire que c’est franchement raté.

Non seulement les jeunes acteurs ont visiblement du mal, mais on a l’impression que l’écriture d’Assayas ne leur donne que peu d’occasions de briller. D’abord parce que certaines répliques sonnent faux du simple fait de leur sur-écriture (dans l’un de ces moments embarrassants au ratage si manifeste que le public de la salle entière s’enfonce dans son siège, le protagoniste dit à peu près : « Quand le réel vient frapper à ma porte, je ne lui ouvre pas »). Une maladresse qui s’inscrit plus largement dans un éparpillement du film en contenu purement littéraire : l’ouverture se fait sur une citation lourdement illustrative du propos à venir et les références culturelles sont parfois de trop ou au contraire vite placées, comme dans une liste d’incontournables. Ainsi de ce débat typiquement post-68 sur l’avènement d’une nouvelle forme cinématographique comme nécessaire accompagnement d’une nouvelle société… Parce qu’il prend le temps de la mise en contexte et parce qu’il cherche comme à son habitude cette hauteur de regard sur son sujet par l’ampleur visuelle et narrative, le cinéaste nous prive trop souvent, ici, d’émotion. Le refus du drame facile était jusqu’à présent tout à l’honneur d’Assayas en ce qu’il décuplait l’émotion lorsque celle-ci arrivait, tout en finesse et en justesse. C’est ce qui préservait une grande fresque de 3h en costumes telle que Les Destinées sentimentales (2000) de procès pour académisme. C’est, dans Après mai, ce qui fonde les faiblesses du récit : allié à ces plans-séquences aériens qu’on évoquait, le manque de composantes dramatiques donne presque à l’évocation d’une période de rébellions en tous genres des airs de long fleuve tranquille.

Reste que le film est une déception… mais toute relative. C’est parce qu’il promettait d’être la belle œuvre-somme de son auteur que son manque d’émotion surprend autant. Au-delà des limites de leur jeu, les jeunes acteurs ont une indéniable prestance, particulièrement les deux amants joués par Félix Armand et la rousse américaine India Salvor Menuez. Et Assayas, lorsqu’il ne s’encombre pas de trop de références, capte indéniablement un air du temps, celui de la libération sexuelle, de l’attachement étroit aux idées, de l’explosion du rock, de l’avènement des drogues. Le cinéaste gagne au moins son pari sur un point, crucial : évoquer les années 1970 de manière générationnelle autant que personnelle. Dans un dernier temps particulièrement réussi, il parvient à donner chair à sa conviction profonde que ce ne sont pas les gens qui changent, mais bien l’époque. Sont-ce leurs dissensions politiques qui font glisser les protagonistes vers ce qu’eux-mêmes qualifieraient d’individualisme ? Plus profondément, le cinéaste arrive à figurer une tendance bien plus simple : chacun trace doucement son propre sillon à partir de celui, creusé large, de la génération, du groupe. Aidé par le doux mélange de folk et de musique élisabéthaine d’Amazing Blondel et par le montage fluide de Luc Barnier, Assayas montre l’éclatement des chemins comme quelque chose de tout sauf violent, comme une marche tranquille de la vie qui va inévitablement de l’avant.